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Scrivo anch’io! – A Oriente del B-movie 25 giugno 2009

Autore: Antonio Genna
Categorie: Cinema e TV, Film, Scrivo anch'io!.
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Scrivo anch’io!Per lo spazio “Scrivo anch’io!” (leggete qui tutte le istruzioni per partecipare anche voi) vi propongo oggi un altro lungo ed interessante approfondimento scritto nella primavera 2007 dopo otto lunghi mesi di ricerche da Anna Spinelli (avevo già pubblicato i suoi precedenti saggi sull’esotismo al cinema e sul concetto di Oriente), dedicato ad un confronto nell’impostazione ideologica del film, attraverso i decenni, a partire dal documentario. Il saggio contiene alcune chicche risalenti alla fine del XIX secolo e altre rarità, registrate all’inizio della diffusione della tv satellitare, dal canale TNT della Turner, ed ormai davvero introvabili; in chiusura, una bibliografia essenziale e tutte le note specificate nel testo.

A Oriente del B-movie
Dal documentario allo sfondo d’arte esotico:
una linea evolutiva del documentarismo nel cinema narrativo

Il cinema che narra storie vere o crea ambientazioni vere, porta avanti – neppure troppo paradossalmente – il lavoro dei cantastorie, con i tabelloni figurati. E’ sintomatico che Méliès, primo regista della storia; e i fondatori della Pathé, la prima grande casa cinematografica del mondo avessero un passato di teatrini, avanspettacolo e fiere. Sarebbe accaduto anche per diversi altri fondatori di case cinematografiche celebri successive. I teatri che ospitarono proiezioni di lastre, con fotografie, disegni di fantasia o scientifici, e i relativi spettacoli orientaleggianti improvvisati, sul confine tra la conferenza scientifica e la mistificazione da baraccone, avrebbero sempre goduto di grande successo di pubblico dal XIX secolo in poi. Si può dire che il cinema mantenga e amplifichi, grazie ai suoi mezzi una tradizione vecchia come il mondo; la voglia o il bisogno di meraviglie, di lasciarsi meravigliare, incantare. Il fascino e il potere del cinema sono in quello stupore che coglie ancora oggi davanti al documentario raro come all’effetto speciale; quella possibilità di immergersi in un’atmosfera buia o di penombra dove tutti i confini diventano indefinibili. Il cinema mantiene inoltre la caratteristica squisita di spettacolo popolare, pure in un tempo in cui tutti hanno in casa una “lanterna magica” a forma di televisore o di computer che procura l’illusione di essere soli e primi a vedere da una poltrona privilegiata.

Il cinema non lascia mai indifferenti. Ha una grossa carica introspettiva mediata dalla possibilità onirica di immedesimazione che lo rende un’arte, valore che riveste fin dagli esordi, come era accaduto per la fotografia. Il cinema comunica idee ed emozioni, ma resta sempre una porta aperta verso un immaginario possibile, proprio perché realizzato con fotografie, mezzi espressivi che attraversano elementi della realtà, ma realtà non sono. I movimenti di avanguardia si sarebbero impossessati del cinema, permettendo agli artisti di una modernità che cerca di travalicare qualunque cornice espressiva del passato, di esprimersi attraverso la concretizzazione del sogno, dell’ideale, dell’idea. Il cinema diventa un mezzo espressivo tra i preferiti per documentare sensazioni e sentimenti, diventa documentario d’arte attraverso cui rivedere o far vedere ciò che si è percepito, il sublime, il guizzo del pensiero. Tuttavia il cinema ha bisogno di un pubblico; quello che verrà blandito dalle majors che ne costruiscono e alimentano il cattivo gusto, convincendolo che è un innocuo diritto il sognare liberamente, sedersi da qualche parte in pace per evadere senza dover rendere conto a nessuno del “proprio” sentito. Il confine tra la scienza e la narrativa, tra la realtà così come pretende di essere e l’invenzione sembra chiaro nel cinema. Nella distribuzione sarà sempre la seconda a vincere, relegando il documentario, per quanto spesso opera d’arte riccamente dotata, nella categoria dei film di secondo livello, i B-movies. Passa al pubblico solo su richiesta, nei circoli, non come intrattenimento ma come modo di fare cultura, di apprendimento. Diventa, come in fondo ai lungometraggi animati della Disney un riempitivo che gratifica la coscienza. Non si è andati al cinema solo per divertirsi, ma se ne può approfittare per imparare qualcosa. Fermo restando il sensazionalismo, quasi la sola giustificazione all’esistenza del documentario.

Ma il documentario può e riesce a toccare corde profonde. Attraverso il documentario gli artisti continueranno a lungo la ricerca di un dialogo col pubblico. Quando le produzioni vorranno dare un certo valore alle storie messe in cantiere le sosterranno con un po’ di documentarismo. Si sottolineerà l’attenzione messa nella ricerca dei costumi, nelle ricostruzioni o ambientazioni storiche. Compariranno riprese di terre lontane, esotiche, quasi mitiche; cerimonie di antiche civiltà o tribù, persino dialoghi in lingua coi sottotitoli[1].

Già dopo la fine del Prima Guerra Mondiale il sentimento di contrapposizione tra un realismo drammatizzato e il documentarismo che aspira all’obbiettività si fece strada nella cinematografia. Soprattutto avrebbe toccato l’Unione Sovietica e la Gran Bretagna dando origine scuole documentaristiche. Ma anche in altri paesi si sentì l’importanza di una scelta che rifletteva le aspirazioni personali degli autori, per quanto contraddittorie. Il sonoro che comparve in quegli anni òporta all’opzione di scelta tra voce e silenzio; sortendo una colonna sonora che nella realtà non esiste; una comunicazione realistica e romantica a un tempo. Il cinema narrativo ha tanti generi quanti sono le letterature, ma il documentario, pur ricevendo tante definizioni, non avrà mai una linea, uno stile. Rimarrà una scelta di immagini soggettiva del regista, col suo retaggio di cultura e mode. Il cinema continuerà a rappresentare la realtà attraverso la fotografia, ma metterà lo spettatore a distanza di sicurezza, rimescolando i tasselli del vero per creare un verosimile. Il realismo ondeggia tra l’indifferenza e la necessità, proiettata per portare a galla la convinzione che la verità venga in realtà sempre messa da parte, come se la società avesse perso di vista il vero perché sgradevole.

Le origini

La storia del cinema nasce parallelamente a quella della fotografia. Esso si evolve dalla stessa come esperimento che potremmo già definire con il termine poi comune di “documentario”; un documentario naturalistico, ma non nel senso oggi specifico di tale espressione. Fu piuttosto un guardarsi attorno attraverso un occhio nuovo con tutte le “visioni” che ne conseguirono e che avrebbero dato origine a nuove forme di pensare l’arte e di porsi davanti alla società e alla natura, ai fenomeni dell’attività umana e alla casualità; ragionando davvero da un nuovo punto di vista.

eadweard-muybridgeRisalgono al 1880 gli esperimenti del fotografo inglese Eadweard Muybridge in California, con l’aiuto del governatore Lelan Stanford, appassionato a sua volta sia di fotografia che di cavalli. Muybridge pose una serie di macchine in fila collegate con fili tesi sul lato di una pista lungo il percorso su cui un cavallo, passando, faceva scattare in progressione gli apparecchi. Il sistema che per la prima volta riusciva a riprodurre una sequenza di movimenti, era tuttavia troppo elaborato da realizzare e non ebbe seguito[2].

Nel 1881 il fisiologo francese Étienne Jules Marey costruì un fucile fotografico col quale fu in grado di impressionare una lastra circolare con dodici immagini consecutive scattate nello spazio di un secondo, riprendendo il volo di uccelli e movimenti di animali. Perfezionando il sistema sarebbe arrivato a settecento inquadrature al secondo su lastra di vetro rotante. A differenza di quello di Muybridge il suo sistema era capace di registrare graficamente il movimento mantenendo un unico angolo visivo. Da questo primo strumento (sfigmògrafo) egli elaborò una macchina più grande, posta in una cabina collocata su un supporto che correva su binari (il cronofotografo a lastra fissa). A fronte, su una parete annerita egli fece passare una persona in corsa vestita di bianco, fortemente illuminata. Ne poté fotografare i movimenti lungo il percorso, con una sequenza di istantanee di tempo inferiore a 1/500 di secondo. Nel 1887, a seguito dell’invenzione della pellicola da parte dell’americano George Eastman[3], Marey modificò il cronofotografo per usare il nuovo supporto e sfruttarlo nella ripresa. Molti altri cercarono di utilizzare il nuovo mezzo; tra essi giova ricordare Émile Reynaud, che adattando la macchina di Marey con l’utilizzo di nastri disegnati cambiabili iniziò  una serie di proiezioni regolari per il pubblico al Museo Grévin a Parigi.

Questi primi esperimenti nacquero per curiosità scientifica; per lo studio del movimento, dei gesti umani, degli animali e dei mutamenti del paesaggio. Fu una vera e propria scienza, che tuttavia seguì le sorti dell’archeologia per essere trasformata ben presto in divertimento remunerativo. L’apprezzamento di cui godettero questi tentativi portò in breve a capire che lo stesso materiale si poteva usare per realizzare spettacoli graditi al pubblico. L’egittomania che si era andata sviluppando dopo l’invasione napoleonica d’Egitto agli inizi dell’Ottocento, avrebbe trovato persone capaci di sfruttare il “cinema scientizzato”. La Gran Bretagna nel XIX secolo aveva un impero sterminato, e l’orgoglio nazionale  si materializzava in ogni campo della cultura. Fu perciò l’ambiente adatto per porre le scienze al servizio dell’ambizione generalizzata alla conquista dei misteri dell’antichità e di paesi esotici e favolosi. Beninteso in entrambe i casi mirando alle ricchezze che se ne potevano trarre. A fine Ottocento a Londra, e prima ancora a Liverpool vennero allestite le Egyptian Halls, teatri per la proiezione di animazioni “magiche” associate alla mostra di meraviglie esotiche[4]. Gli stessi teatri vennero allestiti come tombe faraoniche fantastiche, con un percorso verso l’oscurità al termine del quale si scopriva qualcosa di speciale ma fruibile da tutti; ci si divertiva e si imparava attraverso un’oggettivizzazione costruita di tempo e spazio[5].

La moda documentaria toccò un po’ tutti i paesi partendo dagli Stati Uniti dalla fine dell’Ottocento. Essa spinse per esempio gli organizzatori di spettacoli per le Egyptian Halls britanniche a inviare registi e fotografi, allora attività ancora svolte normalmente dalla stessa persona, soprattutto in Egitto. Fu una moda diffusa particolarmente nel decennio precedente la Prima Guerra Mondiale che portò a girare materiale atto possibilmente ad illustrare scene bibliche o comunque film storici. Fu tra l’altro lanciata senza predeterminazione dall’industria cinematografica italiana nascente, e avvenne attraverso l’impatto che ebbero i primi film a sfondo storico. ultimi_giorni_pompeiVenne raccolta come idea da grossi finanziatori che decisero di tentare la fortuna con il nuovo mezzo di intrattenimento negli Stati Uniti. Si concretizzò dopo l’uscita della prima versione di quello che sarebbe diventato un classico rifatto in breve più volte; il celebre Gli ultimi giorni di Pompei (1908, Luigi Maggi per la Ambrosio). Lo sviluppo di un tal genere di intrattenimento valse come ulteriore supporto all’ideale di superiorità e modernità del mondo occidentale che poteva permettersi di usufruire dello spettacolo cinematografico come divertimento anche colto. Divertimento che si inseriva nella tradizione dei romanzi storici e scientifici, come potevano essere quelli dei Dumas, di Stevenson e di Verne, di tanti altri autori sensibili, e di tutta una pletora di imitatori che avevano scritto – e ancora scrivevano sull’onda di una moda  – anche su commissione per tutto il XIX secolo, e che avrebbero continuato per buona parte del secolo successivo.

Nel 1908 il cineasta Cherry Keaton accompagnò Roosvelt in Africa in una spedizione di caccia grossa, girando materiale che poi venne diffuso con buon successo. In seguito egli sarebbe arrivato fino in India e nel Borneo alla ricerca di sempre nuovi luoghi esotici e filmati sensazionali che facessero presa sul pubblico. L’insolito, l’esotico, lo spettacolare erano ancora la richiesta di chi voleva divertirsi con una parvenza di apprendimento – o mascherare con quella il bisogno di evasione – non diversamente da quanto era sempre accaduto nei teatrini improvvisati delle fiere. Un divertimento contro cui proprio un importante film di lì a breve avrebbe messo in guardia secondo una visione filosofica e artistica destinata a lasciare una forte impronta. Il film, girato alla fine della Prima Guerra Mondiale era Il gabinetto del dottor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919). Fu un capolavoro del già strutturato Espressionismo tedesco che riusciva a mostrare paradossalmente gli effetti pericolosi e negativi di fantasie e credulità attraverso sviluppi onirici kafkiani. Il film seguiva gli effetti della “proiezione”di fantasie ingenue qualora ci si lasciasse andare supinamente; oltre ovviamente ad altri cupi ideali espressivi che si stavano facendo strada in Germania all’epoca. Tuttavia il reportage di Keaton sarebbe stato una pietra miliare per un altro tipo di film, il cinegiornale e l’immediatamente successiva ripresa documentaria.

Nel 1909 Sir Ernest Shackleton riuscì[6] a realizzare riprese della propria spedizione in Antartide; tanto che successivamente il cineasta Herbert Ponting avrebbe fatto altrettanto per la spedizione antartica di Scott[7], le cui riprese andarono a costituire un filmato largamente richiesto. Sull’onda di questo successo il Carnegie Museum avrebbe organizzato una spedizione di caccia grossa nel 1912 in Alaska e Siberia procurando di filmarla, e il documentario che ne ricavò avrebbe avuto un grosso successo.

Tra documentario ed espressione artistica del movimento

AugusteLouisLumiereIl documentario era nato in maniera inscindibile dal cinema d’evasione fin dalla primissima proiezione dei Lumière. Il 28 dicembre 1895 al Grand Café di Parigi nel sotterraneo Salone Indiano per gli spettacoli, Auguste (1862-1954) e Louis (1864-1948) Lumière, fotografi, per la prima volta mostrarono ad un pubblico pagante i risultati dei loro esperimenti. I film proiettati furono: L’uscita degli operai dalle officine Lumière; Il Muro; L’arrivo del treno; L’innaffiatore innaffiato; Bebè mangia la pappa, Una partita a carte. Interessante notare che l’unica di queste proiezioni strutturata con una trama fu la storia comica dell’innaffiatore innaffiato; mentre tutte le altre furono documentazioni di eventi caratterizzati da un primitivo studio del movimento. Si trattava di lavori della durata di circa un minuto, antenati se si vuole del videoclip d’oggigiorno. A quella proiezione assistette anche Méliès[8]. In seguito egli avrebbe scritto:

[… Ci trovammo, gli altri invitati ed io, in presenza di un piccolo schermo simile a quelli che si usano per le proiezioni Molteni (era questi un ottico molto famoso in quegli anni come fabbricante di lanterne magiche e degli schermi che servivano per proiettarvi le immagini), e dopo pochi minuti una fotografia immobile che rappresentava la piazza Bellecour a Lione apparve in proiezione. Un poco sorpreso, ebbi appena il tempo di dire al mio vicino: - Ci hanno disturbato per delle proiezioni; ne faccio da dieci anni. - Ho appena terminato questa frase quand'ecco un cavallo, che trascina  un carro, incomincia a muoversi verso di noi, seguito da altri veicoli, poi dai passanti, in breve tutto l'andirivieni della strada. Di fronte a questo spettacolo restammo a bocca aperta, profondamente stupiti, sorpresi oltre ogni dire. Poi sfilarono: Il muro, che si abbatte in una nuvola di polvere, L'arrivo del treno, Il bebè mangia la pappa, con, nello sfondo, alberi mossi dal vento, poi L'uscita dalle fabbriche Lumière, e infine il famoso Innaffiatore innaffiato. Alla fine della rappresentazione fu un delirio e ognuno si chiedeva come era stato possibile ottenere un simile risultato…][9]

Il padre dei Lumière, Antoine (1840-1906), fotografo, aveva fondato una fiorente industria per la fabbricazione di nuovi tipi di lastre fotografiche; attività in cui aveva coinvolto i figli, entrambi appassionati fotografi e sperimentatori. Non furono i soli in quei decenni ad avere idee e a condurre esperimenti, ma certamente la solida azienda alle spalle permise loro un rapido e valido perfezionamento delle tecniche cinematografiche. Antoine aveva suggerito ai figli di lanciarsi nella produzione di pellicole per Lanterne Magiche Edison nel 1894, realizzando una prima macchina che fotografava e proiettava, brevettata quello stesso anno. Durante tutto l’anno successivo essi fecero pubbliche dimostrazioni del loro cinématographe alle industrie fotografiche e alle aziende interessate, finché si arrivò a quella prima storica proiezioni al pubblico alla fine del 1895. Louis Lumière comprese subito l’importanza del mezzo realizzato, e tra il 1896 e il 1903 inviò agenti all’estero per creare un mercato per i cortometraggi e per le macchine, oltre che per girare nuovi film. Sarebbero seguiti esperimenti con il colore, con la foto stereoscopica, con la pellicola a 70 mm (presentata nel 1900 all’Esposizione Universale)[10], e con il fotorama, un metodo per la proiezione panoramica di foto fisse (1903).

Quest’ultima invenzione dei Lumière sarebbe stata all’origine degli scenic-tours, presentanti nel 1904 all’Esposizione di St. Louis negli Stati Uniti e immediatamente accolti con successo. Si trattava di carrellate panoramiche, girate in località suggestive in America ed Europa proiettate in locali strutturati come eleganti vagoni ferroviari, dove gli spettatori, acquistando un biglietto a un botteghino che riproduceva la biglietteria di una stazione, potevano sedere per godere l’illusione di veder scorrere i paesaggi più affascinanti del mondo come in un vero viaggio[11].

A fianco degli scenic-tours negli Stati Uniti prosperavano i nickelodeons[12], dove il pubblico composto in buona parte da immigrati che non conoscevano la lingua, riusciva a seguire le trame mute delle brevi sceneggiature di quei primi film della durata di circa un quarto d’ora, del genere di quelli inventati dai Lumière. Fu in quegli anni grazie al prosperare di piccole sale che si fece strada l’idea di investire maggiori risorse nel nuovo spettacolo del cinema al fine di produrre cose sempre nuove e migliori. L’idea attrasse i finanziatori più disparati, come l’ebreo Marcus Loew, fondatore della Lion. Il suo logo sarebbe diventato il leone ruggente della Metro Goldwin Mayer, dopo che Loew nel 1919 era stato in grado di acquistare gli studi Metro fondati da Louis Burt Mayer un altro commerciante ebreo di origine russa, e la Goldwyn Pictures, di proprietà di un industriale ebreo polacco, Samuel Goldfish. Sarebbe nata così nel 1924, contemporaneamente ad altre grandi aziende fondate da investitori delle più disparate estrazioni (come la Fox, la Warner, la Paramount, ecc.) l’industria cinematografica. Essa da subito avrebbe dettato legge nel mondo del cinema, e sarebbe stata capace di sommare le due direttrici verso cui la produzione cinematografica si stava orientando, ovvero la sceneggiatura  e in seconda battuta il documentario. Categoria quest’ultima a cui vanno sempre ascritti anche i cinegiornali. Il documentario, già classico nella sua espressione non aveva ancora un nome all’epoca, e si confrontava con storie romanzate e già note magari attraverso la letteratura d’evasione diventava noioso. Il pubblico mostrava di prediligere sempre più l’intreccio. Tuttavia l’ambientazione ricostruita o autentica dei luoghi in cui si dipanava la trama dei film drammatizzati dava l’idea di nobilitare il cinema. Questa concezione non sempre chiara o comprensibile non sarebbe mai mutata nella storia del cinema. Gli stessi videoclip moderni, di musica o di pubblicità useranno normalmente il supporto “colto” o esotico-didascalico quasi a garanzia subliminale del valore di quanto espresso nel filmato.

L’occhio sulla realtà

laffairedreyfusL’esigenza di realizzare anche film di attualità si fece strada grazie al successo di pellicole come L’affaire Dreyfus, realizzato da George Méliès nel 1899, per il quale aveva fatto montare undici set ispirati alle foto giornalistiche sul celebre processo per tradimento. La risonanza del caso aveva portato dapprima gli stessi Lumière a girare un film col medesimo soggetto nel 1897, e la Pathé[13] a fare altrettanto nello stesso anno di Méliès. In Italia l’attualità era comparsa subito nel 1896 con filmati di eventi dal vero quali: I Bagni Diana di Milano, Le LL. MM. Il Re e la Regina d’Italia al Real Castello di Monza. Le riprese erano state realizzate dagli operatori italiani addestrati a Lione da personale dei Lumière, come il piemontese Giuseppe Filippi, diretto da un altro fotografo torinese a sua volta ingaggiato dai Lumière, Vittorio Calcina. Georges Méliès, da subito attento a sfruttare l’attenzione a cronache e attualità, si era occupato come abbiamo visto della realizzazione di film “ricostruiti”; tanto che nel 1897 nei suoi nuovi studi fu in grado di produrre e allestire storie ispirate alla guerra greco-turca allora in corso come: Massacre en Crète e Combat Naval en Grèce. Ma anche gli americani si erano cimentati da subito su riprese dal vero, girando nello stesso anno la più lunga ripresa allora mai realizzata di un unico avvenimento; l’incontro pugilistico dei pesi massimi per il titolo mondiale, filmata con quattro cineprese che vennero azionate in contemporanea, con un totale di ben undici bobine. Un vero record per quel tempo; il materiale sarebbe poi stato tagliato fino a raggiungere i quindici minuti soliti prima di essere distribuito. In Inghilterra dal 1900 i cineasti si dedicarono a riprese dal vivo di avvenimenti di interesse capaci di garantire materiale sensazionale a sufficienza da poter essere proiettato. Cecil Hepworth nel 1901 sistemò tre cineprese per filmare i funerali della regina Vittoria. Realizzò una ripresa efficace di Re Edoardo VII, il quale davanti alla cinepresa si fermò per permettere all’operatore di inquadrarlo meglio. Lo stesso Hepworth, conscio che il ronzio della macchine aveva creato una situazione spiacevole nel silenzio solenne del funerale avrebbe detto poi: “Sarei stato veramente lieto se il suolo si fosse spalancato e avesse ingoiato me e quel maledetto apparecchio.”[14]

Un anno dopo Edoardo VII sarebbe stato di nuovo l’involontaria vittima di un esperimento cinematografico per la propria incoronazione. Il direttore di una casa cinematografica inglese, non avendo ottenuto il permesso di riprendere la cerimonia a Westminster avrebbe incaricato Georges Méliès di ricostruirla in studio, usando foto dell’abbazia e costumi e arredi accuratissimi. Il sovrano venne interpretato dall’impiegato di una lavanderia e la regina da una cantante francese. Aggiungendo alcune riprese autentiche della processione il film fu pronto per la proiezione al celebre Alhambra Theatre di Leicester Square subito la sera dell’evento. Si racconta che Edoardo VII rimanesse affascinato dall’interpretazione di se stesso.

L’Esposizione Universale di Parigi nel 1900 era stata il teatro ideale per la presentazione di numerose invenzioni legate alle proiezioni cinematografiche; come il Cinéorama per vedere su schermo circolare immagini riprese da un pallone aerostatico. Ad esso si affiancò la novità dei Lumière del Cinématographe Géant, su uno schermo di 20m per 15; e quella di La Berthon col Phonorama con sincronizzazioni di scene recitate e cantate. Un’invenzione affine fu quella del Phono-Ciné-Théatre che impiegò voci celebri come quella di Sarah Bernhardt; e Georges Méliès presentò una serie di riprese panoramiche di Parigi e un cinegiornale sulla stessa esposizione.

Fu quest’ultima la novità che rimase dando il via ad un genere autonomo, tanto che la Pathé dopo otto anni uscì con un cinegiornale periodico.pathe-gazette Nato come mensile, la richiesta portò a produrne due a settimana nel 1909, la Pathé Gazette, che avrebbe resistito in Gran Bretagna fino al 1969, quando sarebbe stato mandato in pensione dalla televisione. In Gran Bretagna era uscita contemporaneamente la Gaumont Actualities che nell’arco di un anno sarebbe stata imitata da altre società cinematografiche. Fu importante a questo punto lo sviluppo di un’attività identica in Russia, da parte del cineasta Alexander Drankov, che sarebbe durata fino alla Rivoluzione. Essa sarebbe stata presa ad esempio non solo per costituire una propaganda politica di tono altamente realistico e popolare, ma sarebbe stata la base dell’esperienza di tutta la schiera di grandi registi che in seguito avrebbero realizzato film di ogni genere. Eisenstein, Vertov, Pudovkin, solo per citare i più celebri, avrebbero fatto scuola a livello mondiale. Essi erano partiti tutti dalla realizzazione di cinegiornali, imparando attraverso l’esperienza a creare inquadrature e montaggi efficaci, il cui esempio è d’impatto a tuttoggi. Si trattò di veri e propri documentari per realizzare i quali gli autori si spostavano da un capo all’altro dell’Unione Sovietica, utilizzando i vagoni del treno per lo sviluppo e il montaggio, in modo da poter consegnare il materiale girato in “tempo reale”.

Il cinema come documentario storico e sociale: la produzione italiana

Fu il cinema italiano il primo a coniugare trama e documentazione agli albori della cinematografia. Sull’onda della fortuna del nuovo mezzo espressivo dei Lumière, chi volle occuparsi di cinema in Italia chiamò dapprima tecnici francesi. Ma agli inizi del Novecento, grazie alla letteratura di moda e a un certo qual orgoglio neo-nazionale venne di moda il gusto di ricostruire eventi della propria storia. Vi furono documentari che si potrebbero definire esotici fin dagli esordi, quali La caccia al leopardo (Roberto Omegna, 1908) prodotto dalla Ambrosio di Torino, in linea sostanzialmente con quanto già realizzato negli anni precedenti, come i già citati I Bagni Diana di Milano, Le LL. MM. Il Re e la Regina d’Italia al Real Castello di Monza, del 1896; ai quali si può affiancare La scuola di cavalleria di Pinerolo e Tor di Quinto (Giovanni Vitrotti, 1906). Ma fu la storia, più o meno romanzata a creare un genere di successo sia didascalico che di intrattenimento. Il primo film di questo fortunato genere, fu La presa di Roma, XX settembre 1870, girato da Filoteo Albertini nel 1905, che fece scoprire l’amore per il dramma in costume, per la ricostruzione di ambienti e personaggi del passato e dell’antichità. Amore che avrebbe continuato a concretarsi fino a tempi molto recenti, anche come fornitura di teatri e personale competente di supporto per kolossal americani[15]. Ma soprattutto si sarebbe espresso attraverso una vasta produzione di B-movies a carattere storico, eredi di quei primi kolossal, dove l’attenzione talvolta puntigliosa per i dettagli e le ricostruzioni storiche, l’impiego di comparse mestieranti estremamente efficienti, di attori anche provenienti dal teatro, riscatta trame e sceneggiature non sempre brillanti[16]; per non parlare delle croniche ristrettezze delle produzioni.

La storia era l’ambientazione già familiare del romanzo e del romanzo d’appendice in Italia, il feuilleton francese. Ma il pubblico aveva assorbito anche la passione per esplorazioni e scoperte, a loro volta mediate da tanta letteratura anche in questo caso soprattutto francese e italiana. Forse fu proprio questa passione italiana a far sviluppare ben presto il lungometraggio già diffuso tra il 1911 e il 1914, che aveva avuto un importante capostipite di successo mondiale con il già citato Gli ultimi giorni di Pompei (Luigi Maggi, 1908)[17]. Avrebbe riscosso successo anche all’estero Inferno (Francesco Bertolini, Adolfo Padovan e Giuseppe de Liguoro, 1911, per la Milano Films), un’illustrazione del primo canto dell’Inferno dantesco sceneggiato in quadri basati sulle incisioni di Gustave Doré, e tutta una serie di opere del genere che avrebbe contribuito a diffondere il cinema italiano all’estero[18]. Esso fu apprezzato per le scenografie smisurate, le scene di massa, gli effetti spettacolari e le trame ben articolate. Il fatto che le storie fossero già in buona parte note perché tratte da romanzi celebri le rendeva godibili ad ogni livello di pubblico. Il cinema ne fece delle fonti di acculturamento, dove la moda dell’esotismo imperante permetteva agli spettatori di continuare a sognare placidamente.

In seconda istanza ebbero successo anche film che riportavano drammi mondani, sempre con la paternità di romanzi celebri, storie patriottiche; tutto mediato dalla cultura dannunziana d’evasione che invitava alla leggerezza per prendere le distanze dalle crisi di valori ed economiche in atto. Nello stesso periodo ebbero un certo successo popolare anche le storie poliziesche e quelle “gotiche”, influenzate dai serial francesi, e dai drammi cupi e surreali che venivano realizzati in Germania e Danimarca. Furono un ulteriore modo per illudersi di vedere cose utili e divertirsi, cui si affiancò la serie dei supereroi con Maciste, inaugurata nel 1915. Il film documentaristico autentico rimase in seconda linea, e come nel romanzo d’avventura istruttivo, venne mediato sempre da letteratura e teatro. Il cinegiornale per contro, sarebbe andato avanti come riempitivo negli spettacoli fino agli anni ’60/’70, con l’intermezzo del periodo fascista in cui i lavori dell’Istituto Luce, fondato nel 1923, servirono a scopo didattico-educativo per il regime. E’ da segnalare a questo punto tutta una linea di film di propaganda realizzati durante il periodo bellico che seppero distinguersi per riuscire a mantenersi ad una certo livello sopra la media, nonostante il coinvolgimento più o meno diretto dei registi. Essi ebbero a supporto uomini, spazi, materiali e strutture autentici, realizzando opere che lette oggi, tenendo ben presente l’ideologia che li volle, finiscono per essere doppiamente documentaristici. Questo accadde per esempio con I tre aquilotti (Mario Mattioli, 1942). Con essi è interessante ricordare una serie particolare dedicata alla Marina:

[…  Riguardo alla Marina restano celebri quelli diretti o supervisionati dal Comandante Francesco De Robertis, che anche dopo il periodo bellico avrebbe continuato a lavorare a soggetti del genere. A suo favore vanno notati oltre la innegabile bravura come regista, i rari scivoloni nella retorica, considerando l’epoca e la commissione dei lungometraggi. (Uomini sul fondo, 1941; La Nave Bianca, 1941, diretto però da Roberto Rossellini alla sua prima fatica come regista; Alfa Tau, 1942). Soprattutto la freschezza unita a un idealismo che non eccede mai, data dall’impiego in maggioranza di personale effettivamente della Marina, lasciano ancora oggi appassionati e critici concordi sul valore delle sue opere, quand’anche qualcuno si senta in dovere di catalogarle come irrimediabilmente datate.

«… Al suo apparire, il film (Uomini sul fondo, n.d.a.), a causa principalmente di una consuetudine produttiva che ruotava attorno a dei moduli espressivi consolidati e non facili da scardinare (non tralasciando anche il fattore economico), venne generalmente poco considerato, perché: “Abituati ormai da anni alla visione di pellicole sciocche e fasulle, con attori che prestavano i loro volti inflazionati a personaggi stupidi o a mitici eroi, vedere all’improvviso sullo schermo volti anonimi, di gente comune che faceva gesti normali e che parlava come tutti, provocò uno shock”…» (Giovanni Desio, “Un marinaio ritorna, tre film del Comandante”, in: Cinema sul fondo, p. 51)…][19]

Il cinema francese e l’indagine tra le pieghe dell’umanità

Chien_andalou_1928La linea documentaristica in Francia continuò dopo le opere dei Lumière, volendo mantenere tuttavia almeno nominalmente le distanze dal cinema drammatizzato. I filmati realizzati con curiosità introspettiva continuarono ad essere prodotti, portando il cinema ad illustrare esempi di umanità tra luci ed ombre. L’opera di Méliès per contro aveva preso da subito la strada del fantastico e della fascinazione, forse grazie alle origini artistiche dello stesso. Sarebbero in seguito confluiti nel nel cinema francese apporti di altre scuole, come quella inglese, russa e olandese, che spesso si sarebbero concretizzati in opere ibride, surreali. Valgano gli esempi di Entr’acte (Intermezzo, René Clair, 1924) e Un chien andalou (Un cane andaluso, Luis Buñuel e Salvador Dalí, 1928). A questi si può affiancare il celebre Le ballet mécanique, del francese Fernand Léger e dell’americano Dudley Murphy del 1924, le cui suggestioni sono chiaramente apparentate alla contemporanea stagione sperimentale russa. Lo stesso Luis Buñuel  avrebbe realizzato film documentari a sfondo sociale particolarmente crudi, come Las Hurdes/Tierra sin pan del 1932.

Infine, parte di surrealismo e sperimentalismo furono le realizzazioni di numerosi artisti, che giocarono con pellicole, colori e movimenti sulla scia dei concetti futuristi. Valga la citazione di Luigi Veronesi che dipingeva direttamente sulla pellicola e tra il 1940 e il 1941 realizzò diversi film con questa tecnica.

I documentaristi legati a un concetto canonico di indagine sulla natura presero le distanze dal surrealismo e produssero documentari scientifici e spettacolari ad un tempo, come il geologo Haroun Tazieff (Les rendez-vous du diable, 1959, e Le volcan interdit, 1966). Nel periodo tra gli anni ’50 e ’60 in Francia il documentario di ogni categoria ebbe gran successo migrando verso la televisione, grazie anche ai continui esperimenti di artisti geniali come Alain Resnais, nato nel 1922, interessato soprattutto alla psicologia umana, ai drammi interiori, ai traumi dati dal passato che non ritorna e del presente da affrontare (Mon oncle d’Amérique, 1980). Egli girò agli inizi con tecniche improvvisate, riallacciandosi in questo alle scuole di pensiero degli anni ’20, impiegando a volte cineprese a 8 mm o a 16 mm, e realizzò negli anni ’40 documentari su celebri pittori, di cui il migliore fu Van Gogh del 1948. Sarebbero stati apprezzati anche i suoi Les statues meurent aussi (Anche le statue muoiono) del 1952; e Nuit et brouillard (Notte e nebbia) del 1955, dedicato ai campi di sterminio. Altrettanto forte fu il contemporaneo Jean Rouch col suo: Moi, un noir, del 1959. Resnais sarebbe passato successivamente al lungometraggio sceneggiato, ove tuttavia i sentimenti umani e gli sfondi avrebbero avuto sempre la prevalenza sulle trame (Hiroshima, mon amour, 1959).

Con una carriera iniziata nella marina negli anni ’30, sarebbe diventato celebre in tutto il mondo anche Jacques Yves Cousteau (1910-1997). Egli avrebbe seguito la concezione del documentario scientifico e spettacolare a un tempo; caratteristica che il documentario si portava appresso fin dai tempi delle lanterne magiche e delle Egyptian halls. La fascinazione operata sul pubblico da luoghi ed eventi filmati, portò anche Cousteau a inserirsi nella linea di esotismi lontani, ai confini di un mondo che poteva sembrare solo adatto alla cinematografia, non certo raggiungibile dalla quotidianità pragmatica in cui sembrava vivere perfettamente a proprio agio tutto l’Occidente.

Il cinema francese andò avanti in generale con un diffuso intento documentaristico della società e dell’umanità. Molti film francesi registravano spaccati di vita, come la celebre Trilogia di Marius di Marcel Pagnol (1895-1974), iniziata nel 1931, cui avrebbe fatto eco tutta una schiera di film affresco di nicchie umane che sarebbero diventate la caratteristica principale del cinema francese, diffusa a tuttoggi. Tra i più impegnati avanguardisti dei tempi d’oro della sperimentazione cinematografica  è da segnalare Jean Vigo (1905-1934), precorritore del cinéma vérité. Tra le sue opere celebri si possono citare À propos de Nice, 1930, documentario sull’umanità della città; e Zero in condotta (Zero de conduite, 1933) realizzato attraverso la visione del mondo dalla parte della mente creativa dei bambini. Egli cercò di raggiungere l’interiorità umana attraverso la focalizzazione dell’immagine su gesti fisici casuali; sempre tenendo presente con simpatia le classi povere rispetto all’aridità senza speranza di quelle ricche.

A fianco di queste correnti si inserisce il cosiddetto cinéma colonial che si sviluppa a partire dagli anni ’20 e che raccoglie sia documentari che film documentaristici sulle colonie francesi dell’Africa mediterranea. Sostenuti dal governo per avallare il proprio diritto al colonialismo, si mescolarono a film storici, di guerra o narrativi, portando avanti l’idea di un mondo, quello esotico delle colonie, ove tutto era possibile per l’occidentale che avesse voluto emergere/conquistare. Un luogo, quello dell’Oriente, dove tutti i sentimenti sotterranei erano capaci di esplodere nella maniera più fatale; come nel classico Il bandito della Casbah (Pépé le Moko, Julien Duvivier, 1936).

[… L’Occidente, per colonizzare sentiva il bisogno di avere una visione scientifica, storica, per quanto possibile critica dell’Oriente. Una visione racchiudibile in un panorama, in un diorama in immagini concrete dove gli elementi fossero incasellati, catalogati, inseriti in una griglia osservabile da qualunque punto di vista senza trovar sorprese. Uno spettacolo che aveva il compito di insegnare divertendo, aumentare il sapere generale come i romanzi d’avventure a puntate; analizzare ed esaminare la vita dell’altro esaurendo rapidamente le sue sfaccettature. Infine “spegnerlo” o girare la pagina ogni volta che lo si voleva. L’Occidente industriale aspira alla grandezza degli antichi regni, si autoconvince di meritarlo. Il cinema può soddisfare questa “legittima” aspirazione, perché può controllare tempo e spazio oggettivizzandoli, riadattandoli alle necessità; decennio dopo decennio, senza fondamentalmente variare di molto.

Inoltre, il cinema è un mezzo per portare avanti la cultura della società imperante, dove ogni fiammata deve essere mantenuta sotto controllo, perché l’eccesso di sentimenti non è lecito…][20]

L’introspezione cinematografica alla maniera francese attraverso tutti i mezzi espressivi possibili nel cinema, sarà sempre una delle sue caratteristiche più solide tuttora presenti; come nel recente Essere e avere (Être et avoir, Nicholas Philibert, 2002). Essa renderà le pellicole, quand’anche comiche (per esempio il classico: I Visitatori; Le Visiteurs, di Jean-Marie Poiré, 1993), un’analisi drammatica o ironica delle reazioni umane con occhio sempre attento all’ambientazione che le genera.

La città

Un soggetto che ciclicamente apparirà nel cinema francese, a partire dalle primissime origini in poi è quello della città, del movimento e della vita nella stessa. Vi furono senz’altro in questo apporti provenienti da esperimenti olandesi, come De Brug (Il ponte, 1928) e Regen (Pioggia, 1929), entrambi di Joris Ivens (1898-1989), ma non va sottovalutata luscitadallefabbrichelumiereun’attenzione reale e autonoma che si era manifestata già con la prima proiezione dei Lumière (L’uscita degli operai dalle officine Lumière; L’arrivo del treno). Si andava facendo strada una nuova realtà francese che si sarebbe concretata dal punto di vista sociale in un massiccio inurbamento già dagli anni ’20 del XX secolo, nel quale l’obiettivo dei cineasti avrebbe indagato alla ricerca inquieta di qualcosa di inesprimibile tra folla e solitudine[21]. Tuttavia basta scorrere i repertori cinematografici di altri paesi per notare come questo elemento fosse comunemente sentito al punto da dare il via al cosiddetto ciclo delle sinfonie cittadine: Alberto Cavalcanti, Rien que les Heures, 1926; Henry Stork, Images d’Ostende, 1929; Jean Vigo, A propos de Nice, 1930. Ma la crisi economica e l’inurbamento, la crisi dei valori e della società stavano toccando tutto il mondo occidentale o occidentalizzato (anche molte colonie, soprattutto nel Nordafrica). I nuovi problemi che gli individui dovevano affrontare, assolutamente in prima persona, in una solitudine resa ancora più drammatica dalla massa di altri esseri costretti a cambiare e con cui non esistevano rapporti diretti, erano per certi versi universali.

Il cinema russo, percorso da fremiti simili che risolse con l’esaltazione della buona volontà, arrivò a produrre opere importanti. Si trattò di lavori ancora oggi validi sia per lo sperimentalismo tecnico-visivo che proprio per quella buona volontà di credere nell’umanità che lo stato nato dopo la Rivoluzione cercava di diffondere. Il cinema era stato scelto come mezzo di propaganda per eccellenza in un paese tanto dilatato da accomunare per amore o per forza etnie tanto diverse. L’entusiasmo dei cineasti, partiti tutti da cinegiornali autentici (per la realizzazione diretta che li caratterizzava), quanto visti volutamente attraverso il filtro del trionfalismo, permise di creare opere che restano giustamente celebri e ancora imitate dopo quasi un secolo. Importantissimo L’uomo con la macchina da presa (Čelovek c kinoapparatom, 1929) di Dziga Vertov, (1896-1954); cui si possono affiancare come capostipiti di uno stile, per esempio i film di Sergej Michailovic Eisenstein (1898-1948): Ottobre (Oktjabr’, 1927), o Sciopero (Stačka, 1925). Al di là delle differenze ideologiche sorprende rinvenire le stesse caratteristiche di indagine e com-passione nell’americano La Folla (The Crowd, 1928) di King Vidor (1894-1982), film muto che ebbe il coraggio di superare ogni ritegno holliwoodiano per illustrare senza mezze tinte e con riprese autentiche, i drammatici problemi economici di coloro che vivevano emarginati ed esasperati nelle città. Va ricordato per questo genere di film anche se inseribile nella linea tedesca e nordica dell’Espressionismo, il surreale quanto incisivo Metropolis (1926) di Fritz Lang (1890-1976). E ancora si possono citare i tre celebri film dell’inglese Carol Reed (1906-1976) in cui umanità e città sono legate da una relazione morbosa, delirante, romantica e distruttiva: Fuggiasco (Odd Man Out, 1947); Il terzo uomo (The Third Man, 1949); e Accadde a Berlino (The Man Between, 1953).

Documentario d’arte ed Espressionismo

I paesi dell’Europa settentrionale seguirono un’evoluzione cinematografica che li portò verso un genere particolare, sviluppato da un sentire proprio che si concretò nell’Espressionismo a partire dalla pittura. Un modo di fare cinema attraverso un bombardamento di suggestioni inquietanti, infinite, evocative di un limbo interiore disorientato che sconfina nella follia. Se non che la follia dell’Espressionismo nordico nel cinema si rivela essere lo stesso mondo in cui viviamo. Si tratta di un cinema che non può essere suddiviso tra documentario e narrazione. Esso accoglie in sé ogni forma di documentarismo, da quello oggettivo e descrittivo a quello dato dalla sperimentazione di riprese, macchine, luci al limite di una percezione visiva naturale, e in ogni caso destabilizzante. Le trame risentirono di una somma altrettanto greve di tecniche, esperimenti e montaggi, che resero la maggior parte delle proiezioni profonde fino al disagio; descrizione che vale a tuttoggi per le opere del muto fino alla produzione di tanti telefilm (La serie dell’Ispettore Derrick per esempio, o l’austriaco Commissario Rex)[22]. metropolisNegli anni Venti si fece strada nei paesi nordeuropei la concezione maturata dagli scritti e dagli esperimenti di Dziga Vertov che l’obbiettivo non possa mentire sostanzialmente, perciò l’Espressionismo sarà una maniera per rappresentare la difficile realtà contemporanea attraverso immagini che non avevano bisogno di commento (Metropolis, Fritz Lang, 1927). Nel cinema tedesco sarebbe stata l’atmosfera l’elemento principale, che si può cogliere sia nelle realizzazioni in piena luce quanto sul palcoscenico. Fu un modo per rendere visibile la Neue Sachlichkeit (Nuova Oggettività), che partiva da temi di cronaca e personaggi contemporanei, dove risaltavano invariabilmente pessimismo e grottesco. Il film si soffermò a cogliere gli aspetti della depravazione, a lanciare allarmi, a denunciare le sofferenze, dando origine a documentari sulla classe operaia, sul tempo libero, la mentalità della gente e le città. Dal punto di vista letterario c’era una contemporanea tendenza a scrivere storie individualiste attraverso cui analizzare la società, con la convinzione, mediata dai concetti di Vertov che filmare le cose secondo il proprio punto di vista fosse sufficiente a rendere realistica e priva di interventi personali una pellicola. Cosa che rese il realismo oggettivo solo un nuovo stile il cui orientamento si voleva fosse utile alla comunità. La stessa crisi che aveva originato il pessimismo espressionista delle arti avrebbe anche spinto spesso i cineasti tedeschi a soggiorni più o meno lunghi negli Stati Uniti, attratti da promesse economiche come dalla possibilità di sfruttare il potenziale di sviluppo tecnologico dei teatri di posa delle grandi case cinematografiche. Per contro, le stesse case cinematografiche chiamarono autori tedeschi e dell’Europa orientale perché capaci di sviluppare pellicole di spessore anche da sceneggiature modeste da cassetta, grazie al retaggio storico e sociale che si esprimeva attraverso la loro vena artistica. Avrebbero iniziato in questo modo grandi registi come Robert Siodmak (1900-1973), Billy Wilder (1906-2002), George W. Pabst (1885-1967); tutti autori che si sarebbero trasferiti negli Stati Uniti, passando ad opere commerciali tuttavia sempre convincenti per l’indagine umana che continueranno a portare avanti, anche nei risvolti delle pieghe di trame da cassetta, dal comico al giallo[23].

Sarebbero riusciti a giocare di suggestione attraverso le immagini i già citati e celebri De Brug (Il ponte,1928) e Regen (Pioggia, 1929), dell’olandese Joris Ivens[24], documentari dove attraverso effetti speciali naturali quali i giochi di luce colti attraverso l’acqua o i movimenti di strutture meccaniche, venne portata avanti una ricerca nella realtà quotidiana che può essere letta sia attraverso una rassicurante astrazione come attraverso un esile ma indolore espressionismo. Tuttavia non va dimenticato tra gli spunti iniziali possibili quel che si andava sviluppando nel cinema russo stigmatizzato da Dziga Vertov[25] nella teoria del cine-occhio (kinoki) a proposito della fusione tra la mente e lo strumento visivo del cineasta, la sua capacità di cogliere la realtà immedesimandosi nella macchina da presa.

Una lezione, quella dell’immedesimazione tra la visuale dell’occhio dell’operatore e quella della macchina che venne raccolta da Dreyer[26] attraverso le sue fantasie lugubri e oniriche, tra storia e narrazioni. Murnau[27] si cimentò a sua volta in storie con diaboliche presenze, che riescono a inquietare persino in un’opera che doveva essere di taglio documentaristico. Si tratta di Tabù, 1931, girato nelle isole del Pacifico insieme a Flaherty, che venne sceneggiato per volere della produzione acquisendo cupe lentezze ineffabili che scivolano in un inevitabile destino tragico più consono a Murnau che a Flaherty[28]. Quest’ultimo, partito con l’idea di realizzare un vero documentario, sull’onda dei successi precedenti, abbandonò la lavorazione e lo disconobbe come opera.

Nel 1926 il regista Arnold Franck realizzò un film dai cupi simbolismi che si rifacevano alla linea seguita da Dreyer e Murnau: Der heilige Berg (La montagna sacra). Venne considerato il capostipite di un certo tipo di film trionfalistico quanto disperatamente negativo; giocato tra prodezze fisiche e catastrofi naturali che ricordano le saghe epiche nordiche. Esso dette avvio alla serie dei cosiddetti “film della montagna”, anticamera dei documentari del regime nazista; dove il paesaggio ebbe un ruolo nella vicenda mettendo in risalto il potere insondabile e inarrestabile della natura. Franck avrebbe contribuito a convincere l’attrice specializzata in film d’avventure Leni Riefenstahl (1902-2003) a dedicarsi alla regia. Già attrice e fotografa, protagonista di storie d’avventura in cui non esitava ad esibirsi con le capacità di un moderno cascatore, la Riefenstahl rimase legata all’eroicità delle proprie interpretazioni fin dai primi film. In Das blaue Licht (La bella maledetta, 1932), le aspirazioni mistiche del cupo personaggio solitario dotato di poteri sovrannaturali preconizzano l’idea dell’adorazione dovuta al capo ideale, al personaggio sinistro perché agente di un fato divino indiscutibile e imperscrutabile. Ebbe il dono di reendere il pubblico sensibile alla suggestione del mito.Triumph-des-Willens Già famosa come eroina completa delle pellicole avventurose, la Riefenstahl sarebbe stata ingaggiata come regista per un documentario sul primo congresso del partito nazista, Der Triumph des Willens (Il trionfo della volontà), del 1935. Ne realizzò un kolossal celebrativo che impiegava la lezione del futurismo nella grandiosità di sfondi architettonici e scene, con un occhio attento alla scuola di ripresa russa nelle inquadrature mozzafiato. Trasformò le ideologie del regime in una specie di avventura esaltante che appariva come una benedizione per la Germania ancora in cerca di un’occasione per risollevarsi economicamente e politicamente; recuperando un lirismo squisitamente coercitivo sostanzialmente fuori da ogni avanguardia.

Il film le valse la fiducia indiscussa di Hitler e dei suoi collaboratori. Fu la resa visiva di un’illusione mortifera pianificata politicamente e atta a schiacciare ogni desiderio di opposizione popolare. Fattore che stride con l’effettivo valore tecnico e artistico del film, il quale mantiene lo stile delle avanguardie futuriste facendo slittare la pellicola dal reportage d’attualità alla saga artificiale patinata, epica ed eroica. Ancora oggi si avverte il fascino dell’estetizzazione della politica schizofrenica e involutiva del nazismo attraverso la resa di un culto doverosamente tributabile al capo – quasi fosse uno sbocco naturale – investendolo a sua volta di valenze arcaiche semidivine. Al contempo getta una luce deleteria sulla massa paternalmente gestita e schiacciata dal capo inviato dagli dei che ricorda quella sinistra dei lavoratori di Metropolis del 1926 di Fritz Lang.

Nel 1938 la Riefenstahl sarebbe stata ingaggiata per girare un film sulle Olimpiadi di Berlino, e ne sarebbe uscito Olympia, altrettanto apprezzato dal regime per il taglio erotizzante della forza virile esibita come dono divino necessario alla realizzazione dell’imminente società perfetta. Dopo la guerra, accusata di coinvolgimento attivo con il partito nazista, la Riefenstahl venne tuttavia prosciolta, continuando a lavorare in seguito. In effetti ella aveva realizzato documentari perché interessata alla sperimentazione di tecniche per la resa delle immagini, e ne era stata soddisfatta. Il regime l’aveva saputa sfruttare per dimostrare in maniera subliminale il potere della propria politica diffondendo l’idea di non poter avere antagonisti.

Il Nazismo ovviamente aveva dato ferree direttive per la produzione di film e documentari celebrativi, i Kulturfilme, cortometraggi educativi che si possono considerare cinegiornali, dove la lezione tecnica e visiva delle avanguardie restava la cornice formale di contorno alla propaganda, sempre di taglio eroico-epico. Hitler e Göbbels puntarono da subito sul potere del documentario per sottolineare l’idea “scientificamente indiscutibile” dell’importanza e della potenza nazista.  La censura del regime permetteva in alternativa solo l’uscita di film d’evasione e avventura su sceneggiature rigidamente cristallizzate, di cui si può citare l’esempio di Kautschuk (Il tesoro dei Tropici, 1938), ove il copione venne riadattato a scene documentarie girate in esterni in Brasile da Eduard von Borsody. Più triste è ricordare il grottesco: Das Führer schenkt den Juden eine Stadt (Il Führer dona agli Ebrei una città, Kurt Gerron, 1944), realizzato per la Croce Rossa e l’estero, ove un campo di concentramento ricostruito venne presentato come una specie di città modello. Sia le persone costrette a recitarvi che il personale di regia sarebbero stati in seguito accuratamente soppressi senza lasciare testimoni.

La Repubblica Democratica Tedesca postbellica, avrebbe avuto modo di tornare sulla scuola russa, non potendo spesso scegliere, per mancanza di libertà di mezzi e forse di spunti altri tipi di cinema. Si vede nel cinema della Germania dell’Est come una cosciente sapienza di un cammino estremamente lungo ed elaborato per raggiungere la libertà effettiva, il benessere e quindi anche la possibilità di tornare ad avere idee. Vengono realizzati documentari celebri per la loro lentezza che finiranno per essere una scuola. Ad esempio il regista Winfried Junge avrebbe filmato la vita degli scolari di una regione per ventisette anni consecutivi, montando nel 1980 un documentario, Lebensläufe (Linea di vita), per il quale continuerà a filmare negli stessi luoghi anche dopo l’uscita del film, fino al 1986. Come se gli esperimenti di Joris Ivens (Das Lied der Ströme; Il canto dei fiumi), realizzato a Berlino nel 1955 avessero ispirato una filosofia di lentezza nel cambiamento necessaria quanto inevitabile per affrontare la vita. Oggi con la Germania riunificata, si  arriva tuttavia all’omaggio lirico attraverso un documento-documentario come Die Große Stille (Il grande silenzio) di Philip Gröning, 2006.

Fritz Lang (1890-1976)

langLang è un indiscusso gigante della cinematografia mondiale per la tecnica e la sensibilità di cui pervase le sue opere fin dai tempi iniziali della propria carriera, quasi casuale. Egli si sarebbe dimostrato avanti nel tempo anche nelle produzioni holliwoodiane solo apparentemente d’evasione. Di origine viennese, aveva studiato architettura per seguire le orme paterne, passando ben presto a scuole di pittura e arte, la sua vera passione. Viaggiò in Europa, Asia e Nordafrica fino al 1914, quando si arruolò allo scoppio della Prima Guerra Mondiale. Ferito gravemente, durante la convalescenza scrisse di narrativa adatta al cinema che volle sottoporre al regista Joe May (1880-1954). Questi gli comprò alcune storie e lo ingaggiò per scrivere sceneggiature di cui realizzò Die Hochzeit in Exzentric-Club (1917), oggi perduto. Lang tuttavia fu scontento del risultato, non ottenendo l’incisività del messaggio che già aveva in mente, e pensò di dedicarsi personalmente alla regia, per portare avanti i propri concetti. Durante il periodo della Repubblica di Weimar (1918-1933), il cinema fu l’arte più immediatamente capace di esprimere la condizione del paese e del suo immaginario; sviluppandosi attraverso la fusione della tradizione romantica tedesca con le correnti artistiche d’avanguardia. Fu soprattutto il muto che seppe valorizzare e dare corpo alla corrente estetica dell’Espressionismo, cercando l’essenza elle cose, dando una carica di verità profonda a quanto sulla carta appariva vuoto. Emerse così una nuova generazione di cineasti, tra cui alcuni che avevano conosciuto la grande guerra, come Fritz Lang. Come molti appassionato di avventure e viaggi, egli era arrivato al cinema scrivendo sceneggiature di film di genere ispirati alla letteratura popolare. Avrebbe fatto coppia nella vita e sul lavoro con la scrittrice Thea von Harbou, la quale si era fatta strada attraverso sceneggiature che sarebbero state tra le opere capostipite del genere investigativo. L’Espressionismo di Lang metteva in evidenza i lati tenebrosi dell’umanità, dando risalto alla lotta di chi si ribella contro le circostanze, pur restandone intrappolato. A questo tema si affiancherà sempre quello dell’amore romantico, che gli avrebbe permesso di creare eroine senza ombre, quasi conradiane, come la protagonista di Der müde Tod (Destino, o Le tre luci, 1921) o l’indimenticabile Sitha, la danzatrice di La Tigre di Eschnapur (Der Tiger von Eschnapur, 1959) e de Il sepolcro indiano (Das Indische Grabmal, 1959)[29].

Lang rimane celebre per la testarda autonomia con cui curò tutti i dettagli di ogni ripresa; usando qualunque cosa potesse servire a supporto della comprensione del carattere dei personaggi da parte dello spettatore. A questo si aggiunge in maniera incisiva il puntiglioso ma inimitabile uso delle luci. Figlio della Mitteleuropa ottocentesca, Lang sentiva il fascino della letteratura fantastica e avventurosa, dell’oriente quale fonte di ogni invitante mistero. Mistero che sull’onda di suggestioni lontane, finiva per tirar fuori da personaggi e storie quasi un destino predeterminato. Insieme alla moglie realizzò parecchie sceneggiature di ambientazione esotica e storica capaci di far presa sul pubblico. Der müde Tod (Destino, 1921), con i tre episodi centrali che si sviluppano in luoghi legati al gusto gotico-romantico, sarebbe stato acquistato da Douglas Fairbanks, che lo avrebbe fatto ritirare dalla circolazione per copiarne tutti gli effetti speciali e le ambientazioni nel suo The Thief of Bagdad (Il ladro di Bagdad, 1924).

La Germania allora sostanzialmente isolata e in piena depressione, era andata sviluppando anche un certo gusto per i viaggi e l’esotismo malinconico; che nel cinema avrebbe portato alla preferenza per storie fantastiche, gotiche, irreali, oniriche. La linea espressiva già inaugurata da grandi visionari (Dreyer, Murnau) aveva favorito l’invenzione di trucchi sottili, ma anche la manipolazione di quanto poteva apparire strano, lontano, fonte di curiosità, esotico. Esotismo e psicanalisi si coniugarono nelle produzioni tedesche espressioniste. In esse le trame si concentrarono sul fantastico e/o sull’interrogazione dell’inconscio. Crearono un proprio universo nello spazio chiuso, totalmente controllabile del set cinematografico. Ma se l’oggetto o lo sfondo estraneo potevano normalmente suggerire simbolismi ostili, Lang avrebbe avuto il pregio di far capire che il male non era da cercare lontano, bensì era rintracciabile nel qui e ora dell’animo dei personaggi. I protagonisti delle storie di Lang, anche quando positivi, si muovono sempre su un confine sottile, dove la conoscenza di un’innocenza possibile, vaga e lontana, non permette loro comunque di riscattarsi completamente. Il sentimentalismo romantico-avventuroso delle trame era sempre in procinto di stemperarsi nella paura dell’alienazione mentale o in un discorso intellettuale suggerito da luci, oggetti, inquadrature. Fritz Lang fu il solo regista della corrente espressionista che si sarebbe rifiutato per tutta la vita di rinunciare all’universo visionario elaborato da lui stesso.

Quando il nazismo cominciò a censurare le sue opere Lang riparò dapprima a Parigi e poi negli Stati uniti, dove ebbe modo di continuare a filmare le sue storie dai temi connessi agli effetti della giustizia, pervasi di critica sociale, caratterizzata dalla lotta del singolo contro le circostanze[30], pescando a piene mani dal mondo americano che ora aveva a disposizione. La sua prima grande opera americana Fury (Furia, 1936), interpretata magistralmente da Spencer Tracy apparve come una denuncia-documentario sull’America che fece discutere sulla concezione della giustizia e sul confronto tra la folla impazzita e la vendetta conclamata del protagonista. Temi che ricompaiono in: The Big Heat (Il grande caldo, 1953), dove si sviluppa la parabola del buono che diventa un cattivo se messo con le spalle al muro, abbandonato a se stesso; o in Clash by Night (La confessione della signora Doyle, 1952) dove la protagonista affronta l’impossibilità di compiere scelte totalmente giuste per sé e gli altri. In quest’ottica Lang rivoluzionò persino il western grazie anche alla complice recitazione di Marlene Dietrich[31] in Rancho Notorius (1952). Lang apparve sempre combattuto tra l’impossibilità di giudicare e la necessità di fare giustizia. Egli sottolinea quanto la società che tenta di liberarsi dai malvagi finisca per cadere nella loro stessa forma di corruzione; che adombra l’ambiguità della giustizia e della morale. Lang non suggerisce allo spettatore cosa pensare; lo mette nella situazione scomoda in cui deve identificarsi con protagonisti buoni messi alle strette da opzioni drammatiche da qualunque punto di vista si guardino. Egli mette costantemente lo spettatore di fronte al fatto di dover comprendere la relatività inquietante di colpevolezza e innocenza. Celebre per questo The Blue Gardenia (Gardenia Blu, 1953).

Queste sue concezioni lo fecero uscire presto dalla rosa dei registi stranieri di moda, e negli anni ’50 tornò ad avvicinarsi all’Europa, realizzando infine il quarto film dedicato al suo personaggio simbolo: Die Tausend Augen des Dr. Mabuse (Il diabolico Dr. Mabuse, 1960). Il personaggio dello scellerato mitomane colto dal delirio di onnipotenza era stato uno dei motivi per cui aveva dovuto lasciare la Germania ai tempi dell’ascesa di Hitler. Quando erano usciti i primi due (Dr. Mabuse: Ein Bild der Zeit; e: Dr. Mabuse: Inferno-Menschen der Zeit, 1922), il messaggio sui pericoli di un mondo addormentato e ripiegato su se stesso incapace di capire la minaccia costituita dai malvagi era stato chiaro. Era stato ribadito dal terzo film della serie: Das Testament des Dr. Mabuse (1933) che era costato la censura al regista[32]. Con il quarto egli seppe sensibilmente cogliere i pericoli di un mondo diviso nei blocchi della guerra fredda, e già quasi quelli di una “globalizzazione” come pericolosa nuova dittatura nascosta.

Lo stile noir di Lang portò sullo schermo un mondo ossessionato e fatalista in cui tutti appaiono pieni di ombre. Pensiero che aveva già sostenuto quando aveva partecipato alla sceneggiatura de Il gabinetto del dottor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1919), dove era stata sua l’idea della costruzione a flashback e la spiegazione finale della trama come un sogno. Appartiene al noir anche quel già citato Rancho Notorius, costruito attorno alla Dietrich, di cui evoca la leggenda costruita con flashback. Probabilmente per evitare censure ha un personaggio che alla fine si riscatta secondo la morale comune dando la vita per l’uomo che ama.

Lang veniva dal muto e dal surrealismo, abituato perciò a girare in studio e ad esprimersi attraverso luci e dettagli; non ultimi gli oggetti di origine esotica che compaiono normalmente nelle ambientazioni, e che almeno nelle produzioni più vecchie prima di fuggire negli Stati Uniti, facevano parte della sua collezione privata. Si notano ancora per esempio nei primi due episodi del Dr. Mabuse grandi idoli polinesiani negli sfondi di interni nella casa della coppia ricca e annoiata. Sembrano immagini di un fato malefico che come angeli distruttori aspettano immobili per abbattersi silenziosamente sugli ingenui protagonisti creduli e imbelli. Lo stesso aspetto sinistro toccherà alle riprese documentarie indiane che fungono da allestimento in esterni per La Tigre di Eschnapur e Il sepolcro indiano. Come a voler sottolineare che nessuna fede o concezione filosofica mette al riparo l’umanità dai suoi fantasmi malevoli interiori; e che per quanto solide esse siano, la possibilità di cadere in un baratro di dolore e abiezione si presenta a ogni passo.

Lo slancio russo

Il cinema era stato introdotto in Russia fin dalla sua apparizione, ed era stato utilizzato anche dagli zar per riprese di eventi storici e ufficiali. Erano state prodotte da subito sia pellicole sperimentali che altre realizzate sceneggiando romanzi dei grandi autori russi. La sperimentazione sarebbe stata la sua caratteristica più diffusa fin da quei primordi, e sarebbe migrata in Germania e in Francia dapprima attraverso registi desiderosi di conoscenze e scambi artistici allo scoppio della Prima Guerra Mondiale, e poi a seguito della Rivoluzione.

Diffuso soprattutto nei centri urbani, in mano a cineasti genuinamente coinvolti nelle idee rivoluzionarie, dopo la Rivoluzione sarebbe stato portato all’attenzione di tutti dalle idee di Lenin. Egli comprese l’utilità del muto in un paese tanto dilatato, drammaticamente analfabeta e dalle lingue tanto diverse. E’ chiaro che ne comprese anche l’impatto fortemente propagandistico che poteva avere se realizzato con attenzione; il che presupponeva una guida politica che censurasse gli eccessi e che sostanzialmente avrebbe finito per limitare la libertà creativa e la spontaneità degli artisti. Tuttavia la passione di molti cineasti introdusse novità nel montaggio e nella recitazione più spontanea e meno teatrale che avrebbero fatto scuola in tutto il mondo.

Lenin, fortemente convinto della forza del cinema patrocinò la creazione dei cosiddetti treni politici. Treni attrezzati con vagoni per il trasporto delle macchine da ripresa e per lo sviluppo dei negativi, adatti ad ospitare i cineasti per lunghi periodi, e in viaggio senza pause da un capo all’altro del paese. Gli operatori venivano così spediti nei luoghi ove accadevano eventi anche insignificanti, ma capaci di dare il senso di unitarietà popolare, per filmarli, intervistare i personaggi, mostrare alla gente che si trattava di servi gloriosamente riscattati dalla forza della Rivoluzione e del lavoro utile a rendere la nazione una comunità compatta. I cineasti riprendevano lavori, costumi, eventi, feste e risalivano sul treno. Durante il viaggio verso altre mete utili alla propaganda si occupavano dello sviluppo dei negativi, del montaggio, del commento per i quadri con le didascalie. Nelle stazioni fissate consegnavano le pellicole già pronte, ritiravano materiali e si rifornivano, prendevano informazioni per le tappe successive, viaggiando per settimane e settimane. I cinegiornali che ne uscivano venivano duplicati e a loro volta diffusi in ogni angolo del paese in uno sforzo di propaganda dell’unificazione e dell’effettiva unione dei popoli del paese che resta affascinante per la sostanziale spontaneità e per l’entusiasmo di coloro che si sobbarcarono quei viaggi in treno. Fu una macchina talmente ben funzionante che la neonata Unione Sovietica si trovò a dover fare i conti con l’embargo dei materiali utili alla realizzazione dei film. Vennero celebrati gli ideali della Rivoluzione; documentati episodi salienti della guerra civile, le idee esposte nelle assemblee politiche, e la possibilità di un modo nuovo di vivere comune a tutti nelle città e nelle campagne.

I treni politici furono una scuola formidabile e un’opportunità di sperimentazione per giovani registi destinati a segnare la storia mondiale del cinema, come Dziga Vertov e Sergej Michailovic Eisenstein. Vertov in particolare, che già faceva parte del movimento russo d’avanguardia futurista guidato da Vladimir Majakovskij (1893-1930), fu un fervente sostenitore della necessità di rivoluzionare anche il mondo dell’arte. Elaborò una sua teoria sul valore cinematograficamente maggiore del vertovdocumentario e del cinegiornale rispetto al lungometraggio a soggetto già con l’esperienza accumulata nei suoi kino-pravda (cinema-verità) che aveva realizzato tra il1922 e il 1924. Al tempo dei treni politici realizzò con impegno numerosi cinegiornali da cui vennero tratti documentari, e il suo già citato L’uomo con la macchina da presa (Čelovek c kinoapparatom) del 1929, sarebbe diventato un capolavoro a tuttoggi indiscusso e godibile. E’ un film che esce per scelta cosciente dai teatri di posa e si ritaglia i propri scenari all’aperto. Vertov dalla metà degli anni ’20 aveva preso a lamentare il fatto che la macchina da presa fosse uno strumento inventato troppo presto, essendo gran parte del mondo ancora immersa nel capitalismo. Affermò che in tal modo era la borghesia a servirsene come divertimento, atto a distogliere il lavoratore dal suo obbiettivo primario: la lotta di classe. L’uomo con la macchina da presa venne realizzato con l’intento di mostrare agli operai la struttura borghese del mondo. Già dal 1919 Vertov aveva pubblicato una sua teoria per una rivoluzione del cinema; asserendo che sia il vecchio modo di pensare che il nuovo sarebbero stati da rinnovare poiché il nuovo si serviva delle vecchie forme come “oppio estetico”. Assolutamente convinto dell’importanza del reportage dal vero, realizzò dei kino-pravda attraverso cui elaborò la sua teoria del kinoki (il cine-occhio), espressa magistralmente ne L’uomo con la macchina da presa. Contrario al cinema realistico che si sforza di ricercare un’illusione di realtà convincente, o di riprodurre la realtà secondo la percezione dell’occhio, per lui il cinema doveva essere in primo luogo un esperimento articolato. Doveva cioè arrivare a contrapporre, anche brutalmente, la vita nel suo aspetto semplice (vista attraverso un occhio armato con la macchina da presa: il cine-occhio); alla vita come è vista attraverso quello strumento imperfetto che è l’occhio umano; imperfetto perché segnato da concezioni sempre troppo personali. Vertov cercò il modo di approfondire e trascendere la scoperta della reale percezione sia della macchina che dell’occhio, per arrivare ai meccanismi ideologici che operano sotto e oltre ciò che è immediatamente visibile. Compito del cine-occhio sarebbe stato di rendere visibile l’invisibile; chiaro lo scuro; ovvio il nascosto; scoperto ciò che è mascherato. Egli voleva aprire gli occhi della gente comune per mostrare le connessioni tra fenomeni visivi e sociali, usando il cinema come pratica ideologica che giungesse ad un sistema di rappresentazione attraverso cui sperimentare e capire i rapporti sociali. Proposito realizzabile solo in parte, come egli stesso mostrò di aver compreso già nel suo capolavoro. Il realismo impersonale e oggettivo, attraverso le scelte operate dal regista durante il montaggio diventava già un campo per interventi inevitabilmente soggettivi, volontari o meno, e modificava irreversibilmente la realtà che pure aveva ripreso in prima persona senza apparentemente intervenire.

Il suo L’uomo con la macchina da presa non è il risultato della documentazione di un giorno o di un operatore. E’ un esame scoperto del processo di produzione e consumo di un film: ripresa, montaggio, spettacolo. Il suo soggetto è il cinema; i protagonisti sono l’operatore, il montatore, lo spettatore. Egli analizza come il cinema funzioni e come assuma significati. Vertov lavorò e scrisse nonostante lo sperimentalismo in Unione Sovietica venisse scoraggiato in favore piuttosto di un realismo socialista quale cultura da sviluppare. Lo stesso accadde per altri registi, come Eisenstein, nonostante fossero stati artisti genuini e creativi attraverso i mezzi messi a disposizione dal regime. In Unione Sovietica i film che lasciarono una traccia storica negli anni ’30 vennero affossati in una forma di lettura della realtà forse non stereotipata, ma comunque subordinata alle fluttuazioni della politica e all’inevitabile sgranarsi degli ideali nella quotidianità.

Paradossalmente la lezione degli artisti russi sarebbe stata presa in considerazione soprattutto nel mondo occidentale. Avrebbero segnato un capitolo significativo della storia del cinema come documentario di vita in ogni accezione, valido ancora oggi nelle sue linee essenziali. Il loro influsso sull’Espressionismo tedesco avrebbe portato a pensare che il documentario in sé fosse comunque apolitico ed educativo, capace di mostrare la realtà circostante allo spettatore. Vertov in fondo può essere considerato l’inventore della Candid Camera, che attraverso il suo concetto artistico visivamente trionfalista si dimentica però di mostrare le sofferenze della Rivoluzione. Inoltre, l”impostazione realistico-documentaristica non avrebbe mai risolto le preoccupazioni filosofiche o sociali da cui erano partiti gli autori. L’attenzione posta a riprendere ogni aspetto visibile delle scene da ogni angolatura, secondo le teorie tecniche sul movimento, se rivelava una qualche forma di verità totale, correva il rischio di deumanizzare il lavoro.

Consci dell’impossibilità di estraniarsi completamente dall’opera realizzata furono altri registi, che si sarebbero concentrati piuttosto sulle modalità e le regole necessarie alla recitazione cinematografica, sull’indagine dei sentimenti umani attraverso riprese anche semplici in apparenza. Anch’essi avrebbero creato capolavori i cui influssi avrebbero toccato il cinema di tutto il mondo[33].

La scuola inglese di Grierson

Gli anni ’30 si sarebbero dimostrati quelli più ricchi di manifesti e teorie contestatrici anche in contrasto tra loro, e nell’ambito documentaristico avrebbero portato avanti una lezione di arte, stile e rinnovamento davvero notevole. Il documentario si dimostrò un’avanguardia artistica capace di cambiare il cinema da letterario e teatrale in espressione della realtà, nel suo essere casuale e inevitabile. Sarebbe stato forse l’unico mezzo per i cineasti con idee autonome per contrastare le majors; autenticamente capace di suscitate reazioni e interesse negli spettatori. La verità nella realtà sarebbe stata l’opzione sempre invocata, per quanto parziale, in favore dell’interpretazione dell’artista. Quando questi fosse arrivato al successo attraverso la fiducia che il pubblico gli tributava, avrebbe avuto conferma anche del valore di quanto espresso. Il documentario inglese si sarebbe cristallizzato tuttavia, come del resto il cinema, in un’emanazione ed esaltazione di tipo letterario davanti al bello; pur mantenendo il fine di spingere lo spettatore a reagire dando voce al proprio pensiero latente[34].

Il documentario nel cinema britannico era comparso fino dal periodo di passaggio tra il XIX e il XX secolo, con opere legate alla scienza sia per quanto descrivevano sia per le tecniche impiegate. Fu l’inglese Percy Smith a ideare per primo macchine fotografiche ad orologeria per filmare i movimenti naturali da proiettare in seguito accelerati. Nel 1910 era uscito il suo Birth of a Flower, cui sarebbero seguiti negli anni successivi altri esperimenti culminati nei Secrets of Nature (1921), e Secrets of Life (1930). La cinematografia britannica fu piuttosto limitata nei mezzi in origine, tanto che le case produttrici autonome rasentavano regolarmente il fallimento rispetto alle importazioni di film statunitensi. L’industria cinematografica di Hollywood si intromise per ampliare il proprio mercato entrando in possesso della maggior parte delle sale di proiezione del paese. All’inizio il cinema si era limitato a trasporre nel nuovo mezzo le opere di varietà che giravano per i teatri, mantenendo persino la ripresa fissa. Il governo corse ai ripari con il Cinematoghraph Film Act del 1927, imponendo una quota minima obbligatoria di film di produzione britannica da proiettare nelle sale. Legge che fu aggirata dai produttori di Hollywood ingerendo direttamente negli studi inglesi, a cui vennero commissionati film anche scadenti o di cui vennero acquistati i prodotti senza troppi controlli. Il risultato, col trascorrere degli anni, avrebbe portato le case britanniche a realizzare film sempre di maggior spessore, potendo impiegare attori altamente qualificati usciti dalle scuole teatrali, e potendo mettere a disposizione, a questo punto anche per le troupes americane, studi attrezzati per qualunque tipo di riprese con costi di produzione più modesti di Hollywood[35]. Nella storia di ascesa tutta in salita del cinema britannico si inserisce quella del documentario, che creò una scuola autonoma non seconda neppure a quella russa, di cui peraltro seppe accogliere spunti.

griersonErano già stati documentari alcuni filmati sull’attività delle fabbriche di porcellana inglese usciti nel 1906 e il già citato reportage sulla spedizione antartica di Scott e Shackleton. Ma i risultati migliori quanto a documentario sarebbero nati dalle opere di John Grierson (1898-1972). Egli iniziò la propria carriera con una borsa di studio dell’università di Glasgow, che gli permise di andare negli Stati Uniti. Interessato all’arte moderna e all’espressione cinematografica del muto, prese a dedicarsi attivamente allo studio dei mezzi di comunicazione di massa e della loro funzione sociale, incontrando fatalmente la scuola leninista che propugnava l’ideale dell’arte al servizio della società.

Grierson, tornato in Gran Bretagna, nel 1927 conobbe Stephen Tallents dell’Empire Marketing Board (EMB), che lo convinse a produrre documentari realistici, prendendo ad esempio Eisenstein e la scuola di regia sovietica. Si trattava di comporre film attraverso le immagini, alla maniera di Vertov, invece che adattare idee letterarie al cinema; avendo anche a disposizione gli esperimenti di Walter Ruttmann[36] a Berlino e di Alberto Cavalcanti[37] a Parigi. Avrebbe introdotto in Gran Bretagna anche due opere di Flaherty venate di romantica nostalgia per la vita primitiva: Nanook of the North (Nanuk l’eschimese, 1922) e Moana (L’ultimo Eden, 1926). Fu una sua recensione scritta per Moana l’occasione per coniare il termine “documentario”, un neologismo che non gli piacque in prima persona, ma che sarebbe rimasto appiccicato al cinema di questo genere per sempre. Grierson si appassionò alla realizzazione documentaristica come elaborazione creativa della realtà, sommando il montaggio sovietico, il lirismo flahertiano e le orchestrazioni alla Cavalcanti; fondendo cioè immagini, suoni e musiche colti nella realtà, usando il parlato il meno possibile. Egli usò il cinema come una forma di documentazione personale di ciò che si poteva cogliere guardandosi attorno. Fu per lui un isolare i fatti della realtà, attori e scene originari per ottenere una forma di reale-bello dato dalla spontaneità che inevitabilmente attrae. Scoprì che la potenza della cornice che racchiude l’immagine in movimento focalizza gesti usuali sottolineandone la potenza, e ne svilupperà fino agli anni ’40 un nuovo approccio coinvolgente tutti gli elementi in gioco: regista, macchina, schermo e spettatore; sulla scia delle concezioni di Vertov. Grierson colse nel documentario un modo di vedere che usa tutti i mezzi del cinema per parlare allo spettatore, perciò avrebbe considerato capolavori i film di arte e verità di Flaherty.

Lo EMB avrebbe finanziato il suo capolavoro Drifters (Pescherecci, 1929), girato sulla vita dei pescatori di aringhe; opera che venne proiettata insieme a La Corazzata Potiomkin (Bronenoseč Potëmkin, 1925) di Eisenstein[38]. Fu una scelta per far comprendere al pubblico il valore del documentario, che portava avanti il concetto prometeico dell’uomo come creatore all’interno della collettività al fine di sviluppare una società migliore. Avrebbe fatto seguito Industrial Britain del 1933 realizzato con materiali di Flaherty. In seguito avrebbe realizzato altri film documentari capaci di portare la realtà circostante sotto gli occhi di tutti, come i polemici: Housing Problems del 1935, e Enough to eat? del 1936; film che avrebbero aperto la strada alle inchieste giornalistiche delle televisioni. Tra le novità introdotte da Grierson vi fu l’attività svolta in prima persona per ottenere finanziamenti e promuovere i documentari, quale bene di pubblica utilità scolastica e culturale.

Egli creò una scuola cui affluirono giovani talenti che poterono così dedicarsi ad ogni sorta di sperimentazione, esprimendosi in modo personale attraverso le riprese[39]. Nonostante fossero tutti dichiaratamente di sinistra, il messaggio che espressero fu sempre indiretto, perché il montaggio doveva soddisfare i finanziatori; di solito ministeri e industrie, nessuno dei quali era ovviamente interessato alla rivalutazione della vita delle classi povere. Fu un compromesso idealizzante il lavoratore alla maniera della scuola di economia tradizionale. Il lavoratore veniva investito di una certa qual luce eroica, o antieroica se si vuole. Il che permetteva di sorvolare sulle disperate condizioni depressionarie degli anni ’30. Drifters venne duramente attaccato e considerato irrealistico; ma il documentario di compromesso proseguì la propria vita, ottenendo finanziamenti per opere ancora più pesanti quali i già citati Housing Problems e Enough to Eat? Addirittura dall’industria del gas. Nonostante tutto furono atti d’accusa espliciti sulle condizioni di vita degli operai. Avrebbe seguito questa linea Ansley, con un buon numero di opere girate nei quartieri e nelle case delle classi povere, creando uno stile di cui si sarebbero appropriati televisione e giornalismo, mantenendo a tuttoggi la stessa idiosincrasia giocata sull’evidenza di una realtà scomoda gestita come uno scoop, e abbandonata immediatamente come se la semplice visione – confinante con la denuncia – esaurisse il problema.

Un altro autore della stessa scuola che apparve piuttosto idealista fu Paul Rotha, che filmò la vita dei minatori e degli operai dell’industria[40]. Profondamente impegnato, arrivò ad esprimere proprie teorie del cinema. Si evince dal cinema documentario degli anni ’30 che il talento e l’interesse per il risultato erano sufficienti a superare qualunque carenza tecnica, mostrando quando possa divenire stretto il rapporto tra l’autore e le persone che compaiono nei film.

Grierson, dopo i primi grandi consensi si sarebbe dedicato piuttosto alla sperimentazione tecnica e a far conoscere nuovi talenti in Gran Bretagna. Nel 1934 sarebbe entrato a far parte del gruppo Alberto Cavalcanti, regista che aveva già realizzato in Francia film industriali e di avanguardia. Interessato alla novità del sonoro esordì in Gran Bretagna con un documentario Pett and Pott (1934) realizzato come una parodia dei ceti medi di periferia, registrando prima il sonoro su cui montò le immagini, usando la scenografia del proprio allievo Humphrey Jennings. Sull’onda di questo esperimento riprese altri documentari del muto per operazioni simili. Recuperò il proprio Coal Face (Vena carbonifera, 1936) e lo rimontò aggiungendo una colonna sonora composta dalla lettura di un poema di Auden con musiche di Britten, allora entrambi sconosciuti[41]. Un contributo importante che avrebbe fatto conoscere il documentario inglese all’estero fu Night Mail (Posta notturna, 1936) di Basil Wright, a cui collaborarono tutti gli altri autori del gruppo di Grierson. Il film unisce strettamente immagine, suono e commento poetico, raggiungendo il lirismo di Flaherty e l’impostazione tecnica perfetta alla Grierson. Quest’ultimo avrebbe lasciato il gruppo da lui fondato subito dopo per creare il Film Centre, in realtà un’emanazione della Shell. Si rese conto dell’autonomia espressiva raggiunta dagli allievi e proseguì nella propria pubblicizzazione del documentario lasciando loro campo libero nella realizzazione diretta.

Se in origine in Gran Bretagna i documentari erano stati portati in giro da unità mobili in centri educativi e scuole per essere diffusi nella speranza di raggiungere le sale, Grierson cercò di mantenerli separati dall’industria dello spettacolo, al fine di conservare la genuina indipendenza, l’informazione di tipo educativo e il valore di propaganda.

Dopo il distacco dal proprio gruppo Grierson viaggiò nei paesi del Commonwealth per pubblicizzare le sue opere e come consulente cinematografico. In Canada fondò il National Film Board a cui affluirono alcuni dei vecchi compagni, che divennero tutti produttori di documentari[42]. Con la Seconda Guerra Mondiale la Gran Bretagna avrebbe prodotto documentari di propaganda patriottica e film con inserti documentari ufficiali, ma non si sarebbero sviluppate più iniziative dell’importanza di quella di Grierson, che nel 1941 avrebbe comunque ricevuto un Oscar.

Robert Joseph Flaherty (1884-1951)

flahertyNato nel Michigan da padre minatore e cercatore d’oro, appassionato di romanzi d’avventura, dopo la scuola lo aveva accompagnato in spedizioni minerarie, apprendendo tecniche di sopravvivenza, esplorazione, mappaggio. Incaricato dal miliardario canadese William MacKenzie di esplorare la Baia di Hudson in Canada e familiarizzare con gli eschimesi, si sarebbe recato più volte nella zona, finendo per portarsi una delle volte una cinepresa Bell & Howell. Ritenendo che per capire un popolo fosse necessario viverci insieme, lo fece iniziando a girare pellicole, come fossero l’estensione del suo sguardo. Migliorò in fretta la propria tecnica man mano che miglioravano le sue conoscenze dell’ambiente circostante, al punto da potersi permettere di seguire le persone nelle loro normali attività con la discrezione necessaria. Lo si potrebbe considerare un antenato delle candid camera o dei grande fratello, ma il suo impatto sui protagonisti dei filmati fu assolutamente discreto, cosa che forse gli riuscì data la novità del mezzo. In ogni caso il regista fu un romantico cantore della condizione umana nelle sue varie esperienze di ambiente, esaltando coraggio e generosità; aiutato da una carica di umanità capace di adattarsi e migliorare attraverso il paziente affrontare le sfide quotidiane. Nei suoi film i gesti del primitivo non sono diversi da quelli dell’uomo civilizzato.

Incaricato da una ditta di importazione di pellicce pregiate di un film pubblicitario nel grande Nord, Flaherty raccolse riprese per due anni, che tuttavia non accontentarono i committenti. Ma il materiale girato aveva affascinato lo stesso operatore, che ne ricavò un film documentario sulla vita degli eschimesi: Nanook of the North (Nanuk l’eschimese) del 1922. L’opera sarebbe diventata in breve un successo mondiale, tanto che Flaherty ebbe un nuovo ingaggio per girare un documentario in Polinesia da parte della Paramount.

Nelle regioni polari Flaherty aveva impiegato la normale pellicola ortocromatica[43], ma in Polinesia decise di usare la pancromatica Eastman, una pellicola sensibile a tutti i colori che sarebbe stata usata in seguito da quel momento diffusamente dalla maggior parte delle case produttrici di Hollywood. Flaherty girava brevi spezzoni di filmato che mostrava dopo lo sviluppo agli indigeni per divertirli e convincerli a collaborare.  Anche in Polinesia la quantità di pellicola girata fu notevole, e l’autore lasciò che le persone recitassero la loro quotidianità senza interferire. Ne sarebbe uscito Moana nel 1923, film che non soddisfece la produzione, inorridita davanti alla quantità di pellicola girata di cui fece distruggere l’abbondante avanzo dopo il montaggio definitivo del film. A questo punto Flaherty fu inviato di nuovo ai tropici, ma affiancato da un regista esperto di produzioni esotiche: Woody Van Dyke[44]. Il film che Flaherty avrebbe disconosciuto era Tabù, che sarebbe uscito con la regia di Murnau nel 1931, trasformato in una cupa tragedia senza appello.

Invitato da Grierson riuscì di nuovo a produrre mantenendo la natura e la vita sullo schermo senza compromessi o drammatizzazioni falsanti. Avrebbe realizzato L’uomo di Aran (Man of Aran) nel 1934 per il quale si adattò a sceneggiare la storia almeno sommariamente; lavoro cui fu costretto anche nel successivo Elephant Boy (La danza degli elefanti) del 1937. Deluso, in quanto desideroso di continuare a filmare popoli lontani dal mondo occidentale con un paziente lavoro di raccolta da assemblare solo in un secondo tempo, avrebbe collaborato con le autorità federali degli Stati Uniti realizzando diversi documentari, di cui il migliore e totalmente suo fu Louisiana Story (Storia della Luisiana) del 1948. In questa sua ultima grande opera egli poté di nuovo sondare con partecipazione le reazioni umane, sia attraverso la registrazione che con il montaggio, sempre attento all’umanità dei protagonisti. Altri documentari di quest’ultimo periodo, realizzati come una denuncia sociale come The Land per esempio, non sarebbero mai stati proiettati.

Gli Stati Uniti tra Welles e Disney

Il cinema documentario nato con Flaherty negli Stati Uniti, non avrebbe se non raramente ottenuto successo di pubblico in patria e attenzione da parte delle produzioni. Si sarebbe distinto Sidney Meyers (1906-1969) per il linguaggio diretto e la vena narrativa di sostegno in opere come The Quiet One (L’escluso) del 1948, e successivamente per The Savage Eye (L’occhio selvaggio) del 1960, mantenendosi in una linea ideale con Flaherty e gli esperimenti europei, ma senza avere seguito. Più noto probabilmente Richard Leacock per un cinema diretto strutturato come documentario storico e attuale di personaggi della politica e dello spettacolo, con Primary Election (Elezioni primarie, 1960); Nehru, 1962; un documentario su Jane Fonda: Jane (1963); o: Igor Stravinsky, a Portrait del 1966. Tuttavia il documentario americano rimane un riempitivo nella proiezione, un virtuosismo che può migrare dal cinema alla televisione perché è comunque breve da non stancare. Hanno fatto storia in questo senso i Travel Talks di James A. Fitzpatrick, realizzati per la Metro Goldwin Mayer tra il 1930 e il 1933. Furono documentari di viaggio da esploratore ormai pericolosamente turista borghese, bacchettone e perbenista; con la vocazione a giudizi taglienti quanto gratuiti sulle sequenze di luoghi lontani mentre passano sullo schermo, condite con supposizioni fuorvianti. Fitzpatrick non era Flaherty, e non conosceva l’antropologia e forse neppure l’umanità. La mania di realizzare corti alla maniera dei Travel Talks[45] avrebbe contagiato schiere sempre maggiori di turisti improvvisati, con la scusa di una cultura data per scontata dal momento che si ha il denaro per viaggiare e raggiungere l’esotico, ignoto ma limitato. Avrebbero dato origine a una serie innumerevole di programmi televisivi che a tuttoggi seminano sequenze impregnate di paternalismo razzista. A tutto questo si può aggiungere tutta una serie di programmi con documentari più o meno validi che spaziano dalla storia, alle cose fuori dall’ordinario, di cui si può citare la più celebre, quella di Robert Ripley, Believe it or not. Nato come un cartellone quotidiano di meraviglie, come quello dei cantastorie nel dicembre 1918, ebbe tanto successo da passare in radio, avere pubblicazioni, e in televisione. La prima serie leggendaria, già sonorizzata comparve tra il 1930 e il 1931, per la Warner Brothers Vitaphone con lo stesso Ripley che presentava, in un teatrino improvvisato meraviglie in giro per gli Stati Uniti e nel mondo. Ripreso nel 1949, dovette interrompersi al tredicesimo episodio per la morte del protagonista; il cui posto sarebbe stato preso da altri presentatori per meno di un anno. Restano musei specifici in tutti gli Stati Uniti.

In sostanza il documentario americano sarebbe migrato salvo poche eccezioni nella televisione, secondo un concetto di acculturamento tutto borghese senza scosse. Scosse che ricompaiono di tanto in tanto con produzioni anomale ma salutari, quale la canadese Bowling a Columbine, di Michael Moore del 2002; o altre opere dello stesso autore, come Fahrenheit 9/11 del 2004.

orson-wellesAltrettanto politicamente scorretto era stato spesso Orson Welles (1915-1985), condannato ad essere ricordato dal pubblico per le sue interpretazioni piuttosto che per le sue sperimentazioni come regista, tra le quali anche molto documentarismo. Le inquadrature di Citizien Kane (Quarto potere) del 1940 avrebbero introdotto a Hollywood un visionarismo spesso plagiato. E’ probabile che, a parte la dichiarata inesperienza del tempo, egli avesse ben assorbito le lezioni europee per esempio dell’Espressionismo tedesco e del cine-occhio russo. Welles avrebbe collaborato con Joris Ivens per documentari antifascisti realizzati negli Stati Uniti dopo la fuga del regista olandese. Negli anni ’40, a seguito di accordi commerciali presi dal suo paese con il Sudamerica (trovando il mercato europeo letteralmente sbarrato a causa della guerra), si occupò di documentari in quelle terre. Ne avrebbe realizzati in seguito molti altri, compiacendosi di passare al tipo di reportage per la televisione con documentari dedicati ai trucchi del cinema e alle scuole di recitazione. Un altro suo grande contributo lo fornì come voce narrante di documentari o film drammatizzati realizzati in contesti “esotici” e persino cartoni animati (Directed by John Ford, 1971, di Peter Bogdanovich e Bug’s Bunny Superstar, 1975, di Larry Jackson). Era celebre anche nelle proprie produzioni per doppiare personalmente parecchi personaggi. Negli anni ’50 realizzò tutta una serie di corti (The Orson Welles Sketchbook), adatti sia per la televisione che per il cinema, sbizzarrendosi a girare in contesti noti, ma toccando elementi di solito ignorati. Così uscirono Pays Basque, ed altri come: Vienna rivisitata, La corrida, Parigi di notte, Saint Germain de Près, Londra e i pensionati.

walt-disneyOggi tuttavia, se è difficile ritrovare i lavori documentaristici di Welles, è molto più facile pensare a documentari ed esotismo nominando Disney. Walt Disney (1901-1966) padre indiscusso del cartone animato, è stato anche un genio dell’intrattenimento cinematografico, capace di cogliere in tempo mode e tendenze e pilotarle, attraverso produzioni mirate, verso quella forma di divertimento e acculturamento borghese caratteristico del cinema statunitense. E’ difficile pensare che non avesse in mente le sinfonie cittadine che costituivano un’avanguardia sperimentale in Europa quando nel 1929 iniziò la fortunata serie delle Silly Symphonies, che si basavano su soggetti estremamente disparati, dalle fiabe con una morale alla mitologia[46]. Fu un lavoro sperimentale a tutto tondo, in cui Disney coinvolse Carl Stalling, un capace musicista del muto che avrebbe rivendicato in seguito la paternità del cartone musicale. Sarebbe stato autore di arrangiamenti e di scritture nuove, sempre legate al mondo della musica classica. Scelta voluta e mantenuta da Disney che conosceva il pubblico medio americano. Quando dopo alcuni anni il cartoonist Ub Iwkers e lo stesso musicista Stalling se ne sarebbero andati dalla Disney  per essere assunti immediatamente dalla Warner Bros, avrebbero dato vita alle Looney Tunes e alle Merry Melodies, titoli che forse non erano casuali.

Durante il periodo bellico, con gli studi invasi da uffici militari che impedivano loro di lavorare dal 1942, Disney, per restare a galla ebbe l’idea di realizzare film animati illustrativi per il personale militare[47]. Allo stesso periodo risalgono film animati educativi di propaganda e prevenzione, come: Defense Against Invasion (1943), Cleanliness Brings Health (1945), e anche film animati pubblicitari (The New Spirit, 1942, realizzato per conto del War Activities Committe of Motion Picture Industry). Questa capacità di riciclare adattandolo il proprio prodotto a tutti i livelli ottenne alla Disney anche una commissione da Rockfeller nel 1941 per realizzare filmati/documentari in America Latina, in previsione dell’espansione del mercato cinematografico in quelle regioni, data la chiusura europea[48]. Ne sarebbero usciti due lungometraggi che assemblavano cartoni elaborati con scene dal vero: Saludos Amigos (1943), e Los Tres Caballeros (1945), che sono un onesto tentativo (dati i mezzi e le mentalità) per avvicinarsi a culture di altri paesi.

Alla fine del periodo bellico Disney giunse alla conclusione che per avere ancora una possibilità di continuare a realizzare film adatti ad essere sia documentari che sceneggiature, fosse necessario rivolgersi alla propria storia interna: il West, la febbre dell’oro, e altri soggetti del genere. Incaricò due fotografi e cineamatori alascani, Al e Elma Milotte di girare sequenze sulle caratteristiche dei territori del loro stato. I coniugi tra le altre cose visitarono le Pribilof e ripresero la vita delle foche. Disney, visionando le pellicole si rese conto che se avesse drammatizzato in qualche modo le immagini, creando delle sequenze avrebbe realizzato qualcosa che poteva avere successo. Non esistono dichiarazioni in merito che egli avesse in mente Flaherty o i filmati delle spedizioni polari; tuttavia costrinse lo staff al completo a studiare tutto quel che poteva sulle foche, e infine venne elaborato il film, un corto di 27 minuti, Seal Island (L’isola delle foche) uscito timidamente nel 1949, e che ottenne un buon successo di pubblico, al punto che avrebbe vinto l’Oscar quell’anno nella categoria dei corti. Per la Disney significò avere l’opportunità di creare una linea nuova; sarebbe stata la serie delle True Life Adventures (La natura e le sue meraviglie), realizzati partendo da una spiegazione in studio, e proseguendo con le riprese dal vero. Avrebbe in tal modo dato origine a un genere a tuttoggi diffuso nella televisione[49].

Tra gli anni ’50 e ’60 Walt Disney avrebbe fatto in modo di sviluppare l’idea del documentario drammatizzato con tante altre produzioni, sia di cortometraggi per la televisione, come la serie di David Crocket, poi passata anche al cinema, come di lungometraggi che coniugassero letteratura avventurosa ed educativa con riprese autentiche. Fu il caso per esempio dei riuscitissimi Treasure Island del 1950 (L’isola del tesoro diretto da Byron Haskins) e di 20,000 Leagues Under the Sea del 1954 (Ventimila leghe sotto i mari, diretto da Richard Fleischer). In entrambe queste produzioni Disney impiegò la miniera composta da attori sofisticati che era la Gran Bretagna; cosa che avrebbe continuato a fare nei decenni successivi anche con film d’evasione quali Mary Poppins del 1964 diretto da Robert Stevenson, o Bed Knobs and Broomsticks (Pomi d’ottone e manici da scopa dello stesso regista) del 1971. L’attenzione alle avanguardie di altri paesi, anche se mai dichiarata compare qua e là proprio nelle scelte di soggetti, sceneggiature e regia. E’ inquietante vedere una drammatica scena di fuga senza scampo di Stačka (Sciopero, di Eisenstein, del 1925) ricostruita in tutt’altro contesto nella fuga sui tetti degli spazzacamini di Mary Poppins.

L’Italia dal Neorealismo allo pseudo-realismo

L’Italia era rimasta ferma nell’evoluzione di correnti cinematografiche a seguito del periodo fascista. Se il cinema narrativo aveva scoperto il neorealismo nel dopoguerra, complice forse anche la necessità di avere scenari nuovi, più concreti e vicini all’umanità, la stessa che andava al cinema[50], il documentario era rimasto fermo agli albori del XX secolo. Il regime aveva prodotto cinegiornali documentari e film di propaganda, dove forse l’impegno a realizzare il poco possibile dal punto di vista idealistico era stato uno sforzo già sufficiente a stancare i registi e a dissuaderli dal cercare altro. Nel dopoguerra uscirono documentari che non erano diversi per il taglio visivo da quanto prodotto dai cinegiornali (Quando il Po è dolce, Renzo Renzi, 1951, Lettere di condannati a morte della resistenza italiana, Fausto Fornari, 1953; Delta Padano, Florestano Vancini, 1951; I fratelli Rosselli, Nelo Risi, 1960; Nel Mezzogiorno qualcosa è cambiato, Carlo Lizzani, 1950; Barboni, Dino Risi, 1946). Forse fu proprio il cinema di serie B che ospitò tentativi forse ingenui, ma senza infamia, di recuperare fatti storici anche recenti, che costituissero sfondi all’esperimento di sceneggiature ordinarie. Il cinema italiano in sostanza era privo di scuole o avanguardie di sorta, di leggi specifiche e di autonomia, di distribuzione e probabilmente di pubblico. Non si sarebbe sviluppato un documentario d’arte, di informazione, di provocazione neppure con la rivoluzione degli anni ’60. I documentari, quando arrivano in Italia, sono a colori, sensazionali ed esotici, e soprattutto stranieri. I prodotti nazionali si sarebbero sviluppati sporadicamente seguendo la stessa falsariga: Magia verde, di Gian Gaspare Napolitano, 1952; L’ultimo paradiso, di Folco Quilici, 1956; e Tikoyo e il suo pescecane, 1962, sempre di Folco Quilici.

Seguendo sperimentalismi d’altro tipo, legati a drammatizzazioni intense e violente che si rifacevano al realismo in realtà per attirare l’attenzione scioccando il pubblico, negli anni ’60 spuntarono documentari sensazionalistici, ricostruiti quanto insensibili all’umanità che coinvolgevano come: Mondo cane, Gualtiero Jacopetti, 1961; e Africa addio, sempre di Gualtiero Jacopetti del 1966. Del resto le sensazioni forti ed erotizzanti furono l’unico modo per il documentario di raggiungere la distribuzione cinematografica, che in ogni caso avvenne di rado, confinando il documentario a produzioni televisive, mescolate all’attualità, con l’aggiunta di commenti, osservazioni, descrizioni, così come da alcuni decenni vengono realizzati i documentari. Non solo in Italia ma in Francia, in Germania e negli Stati Uniti.

Il documentario sceneggiato fa comunque qualche importante comparsa in mezzo a mille difficoltà, e si può citare per questo il bel prodotto italiano che ha partecipato a diversi festival: In viaggio con Che Guevara di Gianni Minà, del 2003.

La televisione e la tirannia della audience

Con Disney la tv ha accolto contenitori ricchi di intrattenimento con varie pretese. L’animazione al servizio della propaganda oggi, con le tecniche elettroniche di ricostruzione rende un grosso servizio ai “costruttori” di documentari. Le animazioni storiche, le ricostruzioni tridimensionali su cui apparentemente si muovono attori paludati per permettere allo spettatore di entrare direttamente nella storia, di capire cosa pensavano i grandi del passato, sono merce comune. Purtroppo al servizio più del sensazionalismo che della realtà o dei dati storici. Il documentario, come la fiction non si può permettere cadute d’attenzione, e ciò lo ingessa, rendendolo uno strumento utile per propagande quanto per spettacoli fini a se stessi. Nonostante la presenza di canali dedicati solo al documentario, realizzato spesso da istituzioni prestigiose, esso nell’insieme risente di una manipolazione che banalizza le cose di cui parla. Si ripete per riempire il tempo fissato spingendo lo spettatore a dimenticare altri possibili quesiti, curiosità. A volte per semplice impossibilità da parte di chi l’ha realizzato di trovare effettivamente i dati o le informazioni. Ma sempre più spesso appare chiaro quanto le carenze vengano da una mancanza di conoscenze, da un’incapacità di fondo a reperirle, da un’impostazione in catena di montaggio che penalizza la cultura in ogni caso in favore di una produzione per la resa.

Al di fuori del documentario super accessoriato come appare quello che va in onda al giorno d’oggi, c’è un’altra forma d’arte televisiva che saccheggia in allegria le possibilità storiche e culturali, usandole senza problemi, dato l’intento non certo documentaristico di fondo, e finendo con questo per rendere un servizio a volte migliore ai luoghi storici, naturalistici, alle attrazioni culturali. Si tratta del telefilm, sia episodico che in forma di film-tv, che negli ultimi decenni si è fatto neorealista si può dire, e approfitta allegramente di quanto può essere a portata di mano come ambientazione e sfondo. La corrente si sviluppa probabilmente a partire dalla Gran Bretagna; MidsomerMurdersdove l’industria del cinema da sempre, si è dovuta arrangiare con quanto aveva in casa per far fronte alle carenze economiche, sfruttando sia luoghi di fascino che attori usciti da scuole di recitazione di impeccabile tradizione. Si può citare la serie dei Midsomer Murders (L’Ispettore Barnaby) che tengono banco dal 1997 in Gran Bretagna e all’estero, e ancora vengono realizzati nuovi episodi. Nati da alcuni volumi di un’autrice di gialli, Caroline Graham, vivono di vita autonoma, nella loro ambientazione di fantasia tutta britannica (il paese di Midsomer non esiste nella realtà), ambientati tuttavia ogni volta in case, castelli, villaggi d’epoca, messi a disposizione dai proprietari, insieme alle suppellettili pregiate e non di rado antiche. Ne è uscita una forma di turismo interno che ha rivalutato ambienti ed eventi, al punto da avere siti specifici e gite organizzate per andare a visitare i luoghi delle avventure della serie. Stessa forma è toccata in parte alla trasposizione televisiva dei romanzi gialli di ambientazione medievale di Ellis Peters[51]: Brother Cadfael (1994-1998), giunti anche in Italia (I misteri dell’abbazia) che suscitarono forte interesse per la ricostruzione paesaggistica. Peraltro tutta in Ungheria e non in Gran Bretagna. Il successo dovuto ad ambientazioni e ricostruzioni ha portato le produzioni britanniche ad investire molto in questo genere di opere, sia per serie lunghe come i Midsomer Murders o per storie chiuse in un numero limitato di episodi come la serie di Hornblower[52]. L’Italia è partita molto presto in questo senso, con l’ambientazione indonesiana di Sandokan nel 1976, con la regia di Sergio Sollima, modernizzando e umanizzando il personaggio protagonista della serie malese di Emilio Salgari. Più di recente, l’ambientazione in luoghi più o meno storici adatti, è servita a rivisitare un classico di Robert Louis Stevenson, La Freccia Nera, in una coproduzione italo tedesca di buon livello (regia di Fabrizio Costa, 2006).

I Midsomer Murders, come le altre produzioni inglesi hanno fatto il giro del mondo, portando a tristi imitazioni americane, ambientate negli stessi luoghi ma eccedendo nei dettagli e rendendo tutto assolutamente inverosimile. E’ accaduto per esempio in un’ennesima serie dedicata a Miss Marple nel 2003, con un’improbabile sceneggiatura che tenta di fondere un’ipotetica vita privata piena di segreti del personaggio, con i delitti che fatalmente essa incontra e risolve in una campagna inglese ridicolizzata. La produzione francese non è rimasta indietro in questa scelta operativa, realizzando per esempio il poliziesco Dolmen in sei episodi nel 2005 con la regia di Didier Albert. Serie che a sua volta ha favorito una nuova turisticizzazione della Normandia.

Con questa nuova corrente, attraverso un mezzo espressivo differente dal teatro originario in cui era nato il cinema, le produzioni cinematografiche e televisive cercano ancora una nobilitazione artistica e culturale che come aspirazione era nata con le lanterne magiche. Passata attraverso il documentario più croce che delizia degli spettatori, e la narrazione, che per quanto figlia di letteratura di buon livello deve essere adattata al mezzo visivo, la cinematografia continua a risentire di questo suo sdoppiamento di fine. Forse si tratta di una tensione benefica, che permette nei momenti di crisi come il decennio attuale, di cercare nuove forme di espressione, nuovi mezzi per coniugare teatro e scienza.

TRE FILM DI PRODUZIONE OCCIDENTALE:

Il ladro di Bagdad (The thief of Bagdad), Gran Bretagna,1940;
Il sepolcro indiano (Das Indische Grabmal), Germania,1959;
Milarepa, Italia, 1974.

Il ladro di Bagdad (the Thief of Bagdad), 1940
illadrodibagdadRegia di Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Wheelan
Produzione: Alexander Korda per London Film Productions
Sceneggiatura: Lajos Biro e Miles Malleson
Fotografia: George Perinal
Musiche: Miklos Rozsa
Montaggio: Charles Crichton
Scenografia: Vincent Korda
Effetti: Lawrence W. Butler
Costumi. John Armstrong, Oliver Messel, Marcel Vertes
(Ebbe l’oscar per la miglior fotografia, la miglior scenografia e i migliori effetti speciali)
Con: Conrad Veidt, Sabu, June Duprez, John Justin, Rex Ingram, Miles Malleson, Morton Selten, Mary Morris, Bruce Winston, Hay Petrie, Adelaide Hall, Roy Emerton.

Salutato come un capolavoro quando uscì, mantiene inalterato nel tempo il senso di stupore e fascino in chi lo vede anche dopo tanti decenni. Vinse l’Oscar per la migliore fotografia a colori, per la scenografia e per gli effetti speciali. Fu un’opera in cui i fratelli Korda infusero il meglio della loro arte, con alle spalle la scuola espressionista tedesca e un profonda conoscenza della cinematografia.
Alexander Korda, nome d’arte di Sándor Kellner (n. Turkeje, Ungheria, 1893; m. Londra, 1956), dette avvio alla propria carriera come giornalista cinematografico. Nel 1914 iniziò a dirigere e in seguito avrebbe associato i fratelli Zoltán come regista e Vincent come scenografo. Trascorse i primi diciassette anni di carriera tra Ungheria, Vienna, Berlino, Hollywood e Parigi; finché tra il 1917 e il 1919 insieme a Miháil (Manò) Kertész Kaminer, in seguito noto come Michael Curtiz (1886-1982), sarebbe diventato l’astro della cinematografia ungherese. A seguito della caduta del regime comunista di Bela Kun nel 1919 lasciò l’Ungheria insieme alla moglie, l’attrice Maria Corda per trasferirsi a Vienna, dove avrebbe lavorato per due anni come regista. Avrebbe avuto modo di farsi conoscere a Hollywood con la realizzazione nel 1920 di una versione cinematografica de “Il principe e il Povero” dal romanzo di Mark Twain. Fu un film in costume particolare per Korda, perché avrebbe influenzato tutte le sue produzioni successive. Entrato nell’orbita dell’Espressionismo tedesco a Berlino tra il 1922 e il 1926, mantenne tuttavia la propria vena romantica che coniugava destino e misticismo, alla maniera di Fritz Lang. Avrebbe lavorato con successo a Hollywood, rileggendo attraverso la commedia del privato la storia; modernizzando i personaggi, un poco alla maniera di Lubitsch[53]. Chiamato in Francia a dirigere Marius nel 1931, passò subito in Gran Bretagna a dirigere quota quickies[54] per la Paramount. Tuttavia Korda comprese subito il potenziale artistico britannico, trattenendosi in quel paese e ricominciando a dirigere film in costume e altre produzioni diverse dalla media, il cui talvolta relativo successo all’inizio sarebbe stato compensato con l’importanza storica loro attribuita: The Private Life of Henry the VIII (Le sei mogli di Enrico VIII) del 1933; The Scarlet Pimpirnel (La primula rossa) del 1934; Rembrandt (La vita e gli amori di Rembrandt) del 1936; The Four Feathers (Le quattro piume) del 1939; e finalmente The Thief of Bagdad (Il ladro di Bagdad) del 1940. La casa cinematografica che fondò nel 1930, la London Film, avrebbe segnato la storia cinematografica non solo della Gran Bretagna. Korda sarebbe stato uno dei maggiori e geniali produttori che avrebbe lasciato il proprio segno nelle commedie sofisticate e nelle biografie di personaggi celebri; affrontando talvolta il biasimo per l’impegno anche politico che le sue pellicole velatamente presentavano. Lo stesso Ladro di Bagdad gli sarebbe costato una denuncia negli Stati Uniti come propaganda filobritannica; denuncia che non era campata in aria, poiché sembra che Korda fungesse anche da corriere per Churchill nel tentativo di coinvolgere gli Stati Uniti nel conflitto mondiale dalla parte degli Alleati[55]. Avrebbe creato film grandiosi di alta qualità, ricchi di dettagli, attento a curarne anche la pubblicità oltre che ad accogliere le novità utili. Si dice che amasse creare nuovi divi, e anche se talvolta non seppe dirigerli, ne esaltò il fascino facendone la fortuna. Non sarebbe stato sempre così per lui personalmente, poiché si trovò più volte sull’orlo del fallimento, sia in Gran Bretagna che a Hollywood. A metà degli anni ’50 avrebbe venduto la cineteca alla TV britannica, salvando così molti titoli dalla distruzione. Suoi erano stati gli studi della Shepperton oggi inglobati e salvati dalla Pinewood.
Il fratello di Alexander,Vincent (n. Turkeje, Ungheria, 1895), fu uno sceneggiatore di talento che avrebbe collaborato coi fratelli in numerose pellicole. Infine Zoltan (n. Turkeje, Ungheria, 1895; m. Beverly Hills, California, 1961), fu un regista specializzato in film d’azione. Aveva passato diversi anni della propria vita come ufficiale di cavalleria, perciò sfruttò la propria esperienza sia in riprese di battaglia che di movimenti di massa. Appassionato cineasta, amava girare pellicole documentaristiche i cui spezzoni venivano di solito usati nei film di avventura prodotti da Alexander.
Le riprese de Il Ladro di Bagdad iniziarono a Londra, ma il film ebbe una storia piuttosto travagliata che lo potrò a essere terminato a Hollywood con l’apporto sostanziale di William Cameron Menzies. E’ un’opera che accoglie in sé tutti gli appassionanti stereotipi dell’oriente e li amalgama in una favola talmente ricca da tener desta l’attenzione dello spettatore dall’inizio alla fine. Rimane una delle fantasie più stupefacenti e colorate della storia del cinema. Famose le scenografie e i modellini accuratamente costruiti in cartongesso, copiando e riassemblando elementi reali di arte orientale di luoghi ed epoche i più disparati. Realizzato negli studi di Denham, ebbe un set di oltre un chilometro su cui venivano girate più scene contemporaneamente. Si può definire eccentrico, romantico, stravagante, magnificamente assurdo, ma i giocattoli meccanici del sultano e i paesaggi urbani in scala [56] da ingannare anche l’occhio più fine, affascinano ancora. Tra i giocattoli fa ancora un effetto sorprendente la terribile danzatrice. E’ un prodotto che fonde realismo e fiction, tra documentarismo e struttura narrativa commerciale che caratterizzerà altri film britannici successivi. C’è tutto quello che ci si aspetta dalle favole orientali, ma anche qualcosa di più: la sapienza di tessere una morale semplice senza per questo penalizzare i mondi lontani e poco conosciuti, in questo forse è un altro grande merito dei Korda e della loro cultura di provenienza.
Il ladro di Bagdad non era stato storicamente il primo film a sfruttare frammenti documentaristici come sfondo, ma nel decennio successivo sarebbe stato un modo per cercar di recuperare un certo prestigio, anche per pellicole non particolarmente riuscite [57].
C’è in questo film una bella canzone cantata da una mamie di colore nel fastoso pomeriggio esotico della principessa e delle ancelle in giardino. Essa ha un parallelo – probabilmente voluto – con un’esibizione simile che aveva immortalato quattro anni prima la canzone Ole Man River di Oscar Hammerstein II. Si trattava del film La Canzone di Magnolia (Show-Boat, 1936, regia di James Whale) in cui la canzone era interpretata da Paul Robeson. La potenza evocativa di quella che è divenuta la lirica più rappresentativa della vita sul Mississippi, ha ancora un grosso impatto nella successiva versione, Show Boat, del 1951, con la regia di George Sidney, interpretata questa volta da William Warfield. Ne Il ladro di Bagdad è un esotismo fuori posto, forse inserito per volere piuttosto della produzione americana, e tuttavia, il genere di canto in sé ben si amalgama nello spirito del film, che in fondo, come favola, può giocare con qualunque magia.
Il ladro di Bagdad avrebbe avuto molti seguiti, tra cui una versione in coproduzione italiana, francese e americana diretta da Bruno Vailati e Arthur Lubin nel 1960. Vailati, sempre in bilico tra documentario, storia e cinema d’evasione pura è un esempio di quanto l’orientalismo – forse troppo fumettistico – facesse presa sul pubblico. Intendendo per fumettistico quella ricerca, magari ingenua, e tuttavia ricerca, in cui anche gli autori di fumetti soprattutto italiani, si impegnavano prima di ambientare le loro storie. Lo si vede anche nel successivo La freccia d’oro del 1964 per cui Vailati realizzò la sceneggiatura e parte delle scene girate in Egitto. Lo stesso discorso si può fare per il britannico Clive Donner che ne avrebbe curato un’altra versione nel 1978, avvalendosi di attori di spessore, ma che ormai avrebbe circolato solo in tv.
Un commento particolare è doveroso per Conrad Veidt (Hans Walter Conrad Weidt, nato a Potsdam nel1893 e morto a Los Angeles nel 1943). Egli iniziò la carriera di attore a vent’anni alla scuola berlinese di Max Reinhardt; e nel 1919 fu consacrato al successo per l’interpretazione del protagonista ne Il gabinetto del Dr. Caligari di Robert Wiene. Negli anni ’20 approdò a Hollywood dove ancora si distinse in interpretazioni incisive, e all’avvento del sonoro tornò in Germania, per poter usare la propria lingua. Nel 1933 dovette lasciare la Germania per mettere in salvo la moglie, di origine ebrea e riparò in Inghilterra. Lavorò ancora in ottimi film di produzione britannica, tra cui Il ladro di Bagdad dei Korda appunto, ma al momento in cui si temette un’invasione tedesca si trasferì a Hollywood. Già dopo il suo precipitoso trasferimento in Inghilterra Veidt si impegnò a recitare in ruoli di personaggi crudeli, per sottolineare gli effetti della crudeltà del dittatore da cui era fuggito. Negli Stati Uniti resta celebre la sua interpretazione del maggiore tedesco in Casablanca di Michael Curtiz del 1942. Si occupò attivamente di attività di sostegno per gli Alleati e donò tutto il suo patrimonio alla Banca d’Inghilterra perché fosse impegnato nello sforzo bellico contro il nazismo. Seppe rendere tanto intenso il suo Jafar grazie probabilmente anche alla sua concezione di esotico. Un mondo ricostruito secondo schemi a lui familiari e in cui egli sa muoversi a proprio agio come l’indimenticabile Sabu[58].

Il sepolcro indiano (Das Indische Grabmal), 1959
ilsepolcroindianoRegia di Fritz Lang
Soggetto: Fritz Lang e Thea von Harbou
Tratto da un romanzo di Thea von Harbou
Produzione: CCC (Berlino), Regina Criterion (Parigi), Rizzoli (Roma)
Sceneggiatura: Fritz Lang e Werner Jorg Luddecke
Fotografia: Richard Angs
Musiche: Gerhard Backer
Montaggio: Walter Wischniewsky
Scenografia: Helmut Netwig e Willy Schatz
Con: Debra Paget, Paul Hubschmid, Walter Reyer, Claus Holm, Luciana Paluzzi, Sabine Bethmann, Guido Celano.
E’ il seguito di un precedente film di Lang, La tigre di Eschnapur (Der Tiger von Eschnapur, 1958), che compone un dittico particolarmente raffinato, tratto da un romanzo scritto ancora negli anni ’20 dal regista in coppia con la moglie. Film d’avventura, esotico – sempre con l’intento di dire e non dire attraverso un’ambientazione lontana che mette al riparo da qualunque censura reale così come interiore – è un capolavoro di regia e fotografia, di luci e ombre che rispecchiano quelle dei personaggi, perfetti archetipi da favola: la bella, il principe, il cattivo. Quest’ultimo si rivelerà un personaggio quasi shakespeariano nella potente carica di tumulti interiori che lo agitano. Lo si può definire un prodotto ancora perfettamente espressionista dell’esercizio stilistico di Lang; forse un messaggio anacronistico del suo pensiero, così come era già stato espresso in Metropolis (1926) o successivamente in America in pellicole come Il covo dei contrabbandieri (Moonfleet, 1955) o Il grande caldo (The Big Heat, 1953). Gli resta un fascino favolistico che a tratti ricorda certe atmosfere cupe, lontanamente incombenti, che in Italia avevano segnato tutta la narrativa di Salgari. In ogni caso l’oriente è il posto in cui tutto può venire a galla e parlarci, così come la favola dice verità attraverso la fantasia senza scomodare angosciosi ragionamenti. Paesaggi e interni di monumenti celebri dell’epoca moghul incorniciano tutta la storia come un monito straziante e malinconico, come vi fosse l’intenzione di mettere in guardia lo spettatore. Il bello dell’oriente è come quello di un fiore velenoso. Tutto il bene e tutto il male di cui è carica la storia si concentrano nella figura emblematica della danzatrice, bellissima quanto condannata fin dall’inizio a un qualche sacrificio. In effetti, sia che ella resti accanto al tiranno, o che scelga di seguire l’uomo che ama in un paese straniero, è il personaggio che in silenzio paga sempre. Nel fantastico mondo sgranato in cui l’ha posta la fantasia di Lang, con stridenti contrasti dati dal sommare senza conoscerle la tradizione islamica, quella induista con l’orientalismo stupefacente dell’operetta, riesce tuttavia ad essere un pezzo di bravura per Debra Paget[59]. Finché lavorò ella seppe portare sullo schermo personaggi femminili assolutamente irreali, ma incarnanti tanti e tanto disparati ideali, da risultare una diva gradevole per ogni livello di pubblico. Riesce a calarsi perfettamente nel ruolo della danzatrice indiana così come se lo figura il pubblico occidentale, da contribuire a tuttoggi al successo del film per la difficile esibizione che realizza. Si può dire che il film sia figlio del decennio in cui apparve, e certo è così per la recitazione di tutti i personaggi, per l’ambientazione stessa che risente dell’influsso inevitabile dei Travel Talks. Tuttavia il personaggio interpretato da Debra Paget rimane molto più che un sex symbol esotico. Riesce in anticipo sui tempi a caricarsi per quanto possibile di una cupezza che risente a sua volta di una teatralità che ha a che fare con le introspezioni risalenti a Shakespeare. Porta avanti tutto un retaggio culturale psicologico di rappresentazione dei sentimenti[60]; al pari di quella di un’eroina uscita da un romanzo di Joseph Conrad[61]. E a ben guardare il polacco e anglofilo Conrad, con una passione per l’esotismo oltremare che lo ha reso un grande della letteratura mondiale, e l’austriaco Lang con un passato cavalleresco in cui ha spazio l’interesse per le fiabe di paesi lontani sono accomunati in questa particolare figura femminile. Un qualcosa di irraggiungibile (come la comprensione di un non ben identificato oriente), che comunque turba i loro sogni: una femminilità non inquadrabile in alcuno schema, neppure a catalogarla solo come orientale-esotica. L’oriente di Sitha è femminile; un femminile che si muove sulla linea d’ombra (per parafrasare di nuovo Conrad) tra templi sotterranei in cui è condannata a danzare senza veli e castelli meravigliosamente splendenti quanto mortiferi. Resta l’incarnazione inaccessibile di Shahrazade che si muove tra morte e comportamenti crudeli e schizofrenici uscendone in qualche modo, vincente, ma ormai assolutamente irraggiungibile, anche quando è disposta a dare la vita per l’uomo di cui ha accettato di condividere il destino sfortunato. Una figura maschile che quanto ad ombre non è seconda neppure al protagonista in negativo della storia, il raja mitomane che ascolta solo il proprio egoismo. Se l’esotismo del film, tra riprese documentaristiche e scivoloni culturali imperdonabili appiattisce ogni concetto di orientalismo, condannando la pellicola alla categoria del B-movie, tuttavia la modernità della protagonista femminile riscatta l’opera attraverso la misura dell’interpretazione della Paget.

Milarepa, 1974
milarepaRegia di Liliana Cavani
Produzione: Lotar, RAI/TV
Sceneggiatura: Liliana Cavani e Italo Moscati
Fotografia: Armando Nannuzzi
Musiche: Daniele Paris
Montaggio: Franco Arcalli
Scenografia e costumi: Jean Marie Simon
Effetti sonori: Roberto Arcangeli
Con: Lajos Balaszovits, Paolo Bonacelli, Marisa Fabbri, George Wang, Marcella Michelangeli.
Fino agli anni ’60 il cinema storico fu sinonimo di kolossal dispendioso, gonfiato e ridondante, dove la storia, l’attenzione al messaggio, persino alla recitazione, si stemperavano nell’esibizione rutilante di costumi e sfondi sostanzialmente inventati. Ma le turbolente tendenze al rinnovamento toccarono anche le arti. Si tornò a fare cinema con la macchina da presa in spalla, a recitare come i saltimbanchi incuranti del costume. Se l’attore tale era, degno della sua qualifica, sarebbe stato in grado di focalizzare l’attenzione degli spettatori su quel che diceva e come lo diceva. Lo sfondo, il costume, restavano suggestioni di contorno, di cui il pubblico poteva anche non accorgersi. Il teatro avrebbe accolto questo concetto in forma massiccia; e altrettanto avrebbe saputo fare il cinema. Si sarebbe sviluppato un modo nuovo di fare ripresa, sostanzialmente recuperando la linea di Vertov e adattandola a nuove sensibilità. Il cinema tornò in buona parte ad essere documentario di gente, pensiero, epoca e ambiente. Tornò ad essere, almeno nell’intento di molti, un occhio veritiero; che non temeva neppure i problemi del finanziamento. Il cinema perse gli sfondi documentari o le grandi scenografie quando non ci furono i mezzi, e lo fece con disinvoltura. Anzi, in tal modo servì a mettere in risalto l’opera di registi, sceneggiatori, attori. Il prodotto finale ne usciva così senza penalizzazioni appoggiandosi a ben più aulici supporti per sottolineare lo svolgimento della storia, dalla recitazione ai concetti chiaramente suggeriti. L’allestimento cinematografico tese in generale ad impoverirsi in favore però di una recitazione studiata, di una ripresa attenta capace di seguire i messaggi della regia e della sceneggiatura attraverso l’espressività degli attori. Si fece cinema insomma come si faceva tutto: in polemica, dimostrando che ciò che conta sono i concetti, i ragionamenti. Il cinema sarebbe scivolato deliberatamente verso una serie B il cui valore oggi è doppiamente documentario; per ciò che vi si vede, come per ciò che vi si mostra. Gli esempi nobili sono tanti. Hero’s Island (L’isola della violenza, Leslie Stevens, 1963) opera voluta dall’attore britannico James Mason; che venne realizzato in due settimane di ripresa su un’isola disabitata, per ricreare attraverso una trama convincente una documentazione per quanto spassionata possibile della vera vita dei pionieri e dei pirati. L’avventuriero, (Terence Young, 1967) sfruttò rovine autentiche senza sovrastrutture per un film storico di indagine introspettiva attraverso la trasposizione cinematografica di un romanzo di Joseph Conrad. Zabriskie Point (Michelangelo Antonioni, 1970) seppe coniugare paesaggi che sapevano da documentario disneyano con l’impietosa realtà cui le contestazioni studentesche cercavano di dar corpo. I suoi paesaggi urbani dell’America in cui i giovani cercano di guardarsi dentro mentre gli altri continuano ad andare avanti fingendosi realizzati sanno togliere il fiato. Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) film manifesto del malessere e dei sogni di tutta l’epoca, viaggia e mostra quell’America che nel cinema era stata confinata alle meraviglie del Grand Canyon. Le meraviglie grottesche delle metropoli sarebbero state messe altrettanto in discussione con pellicole come Midnight Cowboy (Un uomo da marciapiede), di John Schlesinger, 1969. La lista potrebbe continuare a lungo, e queste poche citazioni sono solo casuali.
Persino il musical perse i lustrini e cercò di diventare un’opportunità per dialogare col pubblico attraverso una recitazione e una danza dal tocco squisitamente soggettivo. Tra i tanti esperimenti trionfò l’indimenticabile Jesus Christ Superstar (Norman Jewison, 1973) dove gli attori mostrano la finzione scenica arrivando con un autobus scalcinato e iniziando a recitare da subito, con una giocosità ironica e allegra, noncurante dei cliché del cinema storico, mentre scaricano i pochi elementi dei costumi utili a individuare i personaggi. Attraggono lo spettatore dentro la storia così come loro stessi ci si buttano, mostrando il vecchio e il nuovo insieme che, come nei costumi volutamente raffazzonati, si ripete tra luci e ombre dell’umanità intera. Gesù va verso la propria fine parlando di pace. I soldati dalle divise romane/americane che lo trascinano goffamente, fanno il verso a quelli reali che vanno come automi verso una disastrosa guerra in Viet Nam. Il messaggio è di fare attenzione, perché la storia è sempre uguale, basta avere il coraggio di cercarvi l’umanità.
Il Milarepa di Liliana Cavani entra nella stessa linea sperimentale. Entra in quell’ottica di far conoscere e voler far conoscere che si sta già sviluppando da un buon decennio. Il viaggio in India è una moda, il viaggio interiore un imperativo. Per ciascuno, con qualunque mezzo a sua disposizione. Così, per povertà di mezzi, avanza nella serena ricostruzione di paesaggi tibetani scovati sul massiccio del Gran Sasso, o ritagliati ad arte dal resto dello sfondo. I costumi sono suggestivi, minimali; quel che conta è ritrovare con tutto il cuore il parallelo tra l’Uomo di oggi e quello di ieri, attraverso le affinità di vita di un giovane di oggi con quella che fu la vita di un giovane di tanto tempo fa, di tanto lontano. Un giovane destinato a diventare un grande nel coraggio di attraversare il dolore con i poveri mezzi a sua disposizione: un maestro e la buona, caparbia volontà. Milarepa non contestò la propria famiglia come facevano gli studenti degli anni ’60. Ma per questo pagò e seppe scoprire una strada di vita che avrebbe additato al mondo. Andò avanti, semplicemente e con semplicità. Tale è il messaggio dal profondo respiro che il film comunica. Un viaggio nel viaggio, un cercare in India quel che avevamo già dentro, ma non lo potevamo sapere.
Milarepa (1038-1122) è il più grande santo, mago e poeta tibetano; una personalità la cui storia ancora oggi è ben viva per le popolazioni di quei luoghi. Grande peccatore senza averne dapprima la cognizione, segue ciò che la madre gli impone. Una condizione in cui molti possono riconoscersi. Paga in prima persona e quindi segue un apprendistato travagliato presso un maestro, Marpa, che ne ha compreso il valore e usa tutti i mezzi che conosce per portare lo stesso Mila a comprendere. La storia di Milarepa e della sua conversione sarà trascritta in vecchiaia da un suo allievo, Rechung, affinché anche altri potessero capire come superare le trappole che la vita tende all’animo[62]. La storia del film della Cavani ruota attorno a una nuova traduzione del testo; gira attorno a similitudini dapprima banali tra la vita del nuovo possibile traduttore e Milarepa stesso; mostra quanto si possa apprendere rileggendo l’antico con attenzione. Ciò che la storia di Milarepa si proponeva e che gli anni ’60 avevano messo in luce sembra andare in una stessa vivificante direzione.

TRE FILM DI PRODUZIONE ORIENTALE:
L’arpa birmana (Biruma no tategoto), Giappone, 1956;
Il destino (Al Massir), Egitto, 1997;
L’imperatore e l’assassino (Jing ke ci qin wang), Cina, 1999.

L’arpa birmana (Biruma no tategoto), 1956
l-arpa-birmanaRegia di Kon Ichikawa
Soggetto: Natto Wada, dal romanzo: “Biruma no tategoto” di Michio Takeyama
Produzione: Nikkatsu. Produttore esecutivo: Masayuki Takagi
Sceneggiatura: Natto Wada
Fotografia: Mincru Yokoyama
Musiche: Akira Ifukube
Con: Shoji Yasui, Rentaro Mikuni, Tatsuya Mihashi, Tanie Kitabayashi.
Fu uno dei primi film giapponesi che permise al mondo occidentale di imparare a conoscerne la produzione. Presentato al Festival di Venezia nel 1956 dove vinse solo il premio San Giorgio, ebbe storia travagliata, nonostante il successo immediato, prima di poter essere doppiato e distribuito. Il cinema di guerra non era una novità nel panorama europeo e americano, ma la narrazione misurata e silente di questa storia anticipava spunti che sarebbero arrivati molto tempo dopo, e sempre con traversie non indifferenti[63].
Fu una ventata di umanità assolutamente priva di banalità,  carica di bontà, di amore, di dignità che soverchiavano l’orrore, l’angoscia, la disperazione, il dolore della guerra; di tutte le guerre. Fu un tuffo nella guerra allo stesso livello a cui la gente e i soldati morivano senza scampo, e senza retorica posteriore. Fu una narrazione chiara e lineare che mostrava il peggio senza indulgere nel macabro. Fu destabilizzante proprio la forza del personaggio protagonista, capace di accettare la crisi di tutti i valori e di ogni livello di umanità e attraversarla; per poi decidere di attraversare un intero paese in nome di un gesto di pietà. O in nome del suo essere sopravvissuto senza un perché. Il protagonista riattraverserà i luoghi della guerra da solo per tutti, incurante di ogni giudizio e ogni ragionamento.
Cos’era stato il cinema di guerra fino ad allora? La produzione di film bellici era nata con la Prima Guerra Mondiale, a scopo propagandistico, dato che la guerra aveva allora per la prima volta coinvolto pienamente tutti; e tutti andavano al cinema ormai. La propaganda, che fosse per la pace o per l’intervento, si era sviluppata ancor più grandemente con la Seconda Guerra Mondiale. Tuttavia, a fianco di film eroici senza mezzeluci esistettero altre produzioni. Quella scomodamente perfetta del nazismo; geniale, che pur essendo oggi chiaramente ridicolizzabile, con gli eccessi e le ipocrisie evidenti, si era appoggiata a concetti subliminali di eroismo, patria, governo del singolo illuminato e paternalista; non diversamente dalle correnti di altri paesi. La passione e la politica che infarcivano genuinamente i film di Eisenstein e Pudovkin lasciarono ombre minori, e a ancora sono visionabili senza disagio. Forse perché è nota la censura con cui i registi dovettero lottare nonostante tutto, e che avrebbe affossato tanti altri spunti subito dopo.
Il dovere e il destino, fardelli dell’uomo bianco, nato per vincere, caratterizzarono tanto cinema britannico fino agli anni ’60, quando si sarebbero visti assestare non pochi colpi destabilizzanti[64]. Concetti tutti capaci di far presa anche oltreoceano se il caso lo richiedeva, come nei capostipiti Wings, di William Wellman, 1927; o Sergeant York (Il sergente York, Howard Hawks, 1941). Il cinema di guerra si rivelò col tempo un soggetto dipendente da mode e pulsioni, non diversamente dagli altri. Per esempio il principale motivo per cui Intolerance di David Wark Griffith del 1916, uscito nel momento in cui l’opinione pubblica statunitense veniva pilotata verso l’intervento nella Prima Guerra Mondiale, fu un fiasco totale e venne fischiato dal pubblico, avvenne per il suo pacifismo, dichiarato fuori moda dalle correnti politiche interventiste. Motivo, quello del pacifismo, che aveva retto fino a qualche mese prima nella politica e di conseguenza era stato caldeggiato al cinema.
Buoni sentimenti e onore hanno sempre pervaso il cinema di guerra, anche quando questo tentò di sfruttare l’intreccio – elemento inserito per il successo di pubblico – come un mezzo per suggerire analisi di problematiche morali assolute, profondamente umane, in cui la guerra è solo un catalizzatore. Ad esempio in: La Grande illusion (La grande illusione) di Jean Renoir, 1937; Paths of Glory (Orizzonti di gloria) di Stanley Kubrick, 1957; The Bridge on the River Kwai (Il ponte sul fiume Kwai) di David Lean, 1957; titoli ormai classici. Problematiche umane di cui si farà abuso scendendo nel melodramma da romanzo d’appendice con pellicole come Wild Geese (I quattro dell’Oca selvaggia), di Andrew W. McLaglen; o Save Private Ryan (Salvate il soldato Ryan) di Steven Spielberg, 1998. Film questi ultimi due dove si coglie profondamente il coinvolgimento tutto avventuroso dei registi in film qualitativamente perfetti e godibili – solo come avventura – ma tutt’altro che capaci di esprimere realtà umane al di fuori dell’epica[65]. Vero è che di solito il cinema di guerra è costretto a scegliere la categoria del B-movie per evitare censure quando il regista non vuole adeguarsi alla propaganda del momento.
L’arpa birmana si presenta come uno dei rari film dedicati alla sconfitta. Con un candore che nessun regista europeo o americano avrebbe mai osato, la sconfitta viene accolta come un dato di fatto, e si sviluppa in capacità di adattamento, di affrontare i problemi, di guardare ancora a se stessi senza più alcun appiglio ideologico contro le incongruenze. Il protagonista ne attraversa i paesaggi, talvolta dolorosamente belli ed esotici, talvolta aspri come le tragedie che vi si consumano, dilaniato tra ciò in cui gli è stato insegnato di credere e le parole del monaco che gli ha salvato la vita anche se di un paese nemico: “… La Birmania era ed è rimasta la Birmania…”; dopo tante guerre e tanti eserciti stranieri. Il senso di questo sopravvivere con orgoglio è sotto gli occhi di tutti, con le migliaia di cadaveri di soldati stranieri insepolti per scelta.
La guerra di Mizushima, il protagonista del film è un’ordalia che egli avverte come passaggio obbligato gravante sulla vita di tutti: chi è sopravvissuto e chi è morto. E’ toccando il fondo che egli scopre l’incongruenza della vita. Per esempio quando ruba gli abiti al monaco per travestirsi, e colto dalla fame si accascia sul terreno delle risaie col volto tra le mani pensando ad alta voce: “Ho fame!”. Allora contadini poveri e provati gli donano il proprio cibo in segno di rispetto; un rispetto che lo soffoca tra le lacrime mentre mangia per sopravvivere ben sapendo di non meritarlo. Lontano anni luce per esempio dalla stessa frase, espressa da un soldato che cerca di non impazzire in The Steel Helmet (Corea in fiamme) di Samuel Fuller, 1951. “Ho fame!”mormora un sopravvissuto sconvolto tra i cadaveri dei compagni. “Prima mangiamo, poi li seppelliamo.” gli viene risposto.
Il peregrinare del soldato giapponese che ha imparato d’istinto a suonare l’arpa birmana attraverso un paesaggio sincronico al suo dolore e alla sua evoluzione, si concretizza in un grido inarticolato e liberatorio che si esprime solo attraverso le sonorità dell’arpa. Quello strumento straniero da cui egli non sembra capire fino in fondo perché è diventato capace di trarre melodie. In un mondo dalla natura bella popolata da un’umanità dal comportamento straziante, il canto dello strumento rimane il suo unico mezzo di comunicazione. In un mondo dove tutti se ne vanno e hanno fretta di dimenticare, il soldato Mizushima si ribella, nella sua umile solitudine e torna indietro. Torna nel delirio a tratti poetico di salvare le eventuali ombre di memoria che si presenteranno, come la foto che toglie dal cadavere in decomposizione di un soldato sconosciuto in cui si imbatte nella foresta. E’ l’arpa che continuerà a parlare per lui, ad esprimerne le emozioni, così come all’inizio, fuggiasco con i compagni, era stata l’arpa a salvarli e a permettere loro di comunicare coi nemici. Un messaggio di comunicazione dunque, attraverso un mezzo che tocca il cuore con il linguaggio della melodia, che supera ogni barriera, che sa esprimere dolore e serenità contemporaneamente, così come si affacciano all’anima, senza cercar ragioni.
Il protagonista viaggia attraverso un paesaggio alieno come un sogno; inquadrato sapientemente con tocchi che ricordano la scuola d’avanguardia russa post-rivoluzionaria. Un taglio di immagine che accomuna la vivace speranza russa della Rivoluzione espressa ai suoi tempi da un esuberante Eisenstein all’affetto che il regista, insieme alla moglie sceneggiatrice, profonde nella descrizione delle traversie di Mizushima, condotta con delicatezza; quasi che il protagonista fosse reale ed egli temesse di dargli nuovo dolore. L’amore dell’artista per la sua creatura ottiene l’effetto di far vibrare le corde del cuore degli spettatori. Complici le sonorità dell’arpa, testimone casuale, “oggettivo” dell’ennesima tragedia dell’umanità e del riscatto di cui un singolo può essere capace.
Il regista Ichikawa, nato nel 1915, era passato dalla passione per la pittura al lavoro nell’ambito dei cartoni animati, dei pupazzi animati e delle marionette. Appassionatosi alla produzione Disney e alle commedie di Lubitsch, ebbe l’opportunità di cominciare a dirigere film agli inizi degli anni ’40, distinguendosi con commedie sofisticate. Capace di impegnarsi nei più svariati soggetti, mantenne sempre un linguaggio comprensibile e uno stile originale che dedicò a grandi affreschi di umanità. L’arpa birmana venne realizzato nel periodo di stretta collaborazione con la moglie, Natto Wada (1920-1983), sceneggiatrice attenta a captare gli spunti di opere letterarie e a saperli rendere cinematograficamente. Nel 1985 il regista avrebbe rifatto un’altra versione de L’arpa birmana, che non è stata commercializzata in Italia.

Il destino (Al massir), 1997[66]
ildestinoRegia di Youssef Chahine
Scritto da Youssef Chahine e Khaled Youssef
Prodotto da Humbert Balsan e Gabriel Khoury
Musiche di Yehia El Mougy e Kamal El Tawil
Costumi di Nahed Nasrallah
Coreografie di Walid Aouni
Cast: Averroè (Nour El Cherif); Manuella (Laila Eloui); Salma (Régine); Il Califfo Al Mansur (Mahmoud Hemeida); Zainab, moglie di Averroè (Safia El Emary); Sara, figlia di Averroè (Ingi Abaza); Il Bardo Marwān (Mohammed Mounir); Youssef (Fares Rahouma); Nasser, principe ereditario (Khaled El Nabaoui); Abdallah, suo fratello (Hani Salama); Il fratello del califfo (Seif Abdel Rahman); Lo Sceicco Riyad (Ahmed Fouad Selim); L’Emiro della setta (Magdi Idris).
Il film si avvale di belle scene d’impatto girate all’interno di alcuni ambienti storico artistici illustri (Carcassonne, il Krak dei Cavalieri in Siria, ecc.); a cui si integrano senza distacchi evidenti le scene girate negli studi cinematografici cairini, che possono contare su strutture di supporto molto all’avanguardia. Il regista con questa storia si fa portatore attraverso la rilettura dell’opera di Averroè, grande studioso andaluso che ha influenzato il Medioevo e il Rinascimento, di un messaggio molto chiaro contro le intransigenze e il terrorismo organizzato. Mette in guardia dai facili stereotipi travestiti da buona tradizione e fede. Mostra infatti il modo di agire delle sette assassine nel loro raccogliere proseliti sfruttando una forma di religiosità spicciola e intransigente, apparentemente purificatrice composta da frasi lapidarie e facilmente memorizzabili (Ad esempio: “Un buon musulmano non canta”). Il sistema viene mostrato senza mezzi termini, ad esempio nelle blandizie grossolane (l’incitamento popolare a lodare il califfo vincitore; l’uso di metafore poetiche classiche quanto fruste, quali quella di definire le parole dell’ignara vittima designata quali brillanti come fili di perle); così come nelle malinconiche similitudini suggerite dalla giustapposizione di immagini (all’inizio i gesti e i volti dei personaggi del clero cristiano e del popolo specchiati, da quelli delle attonite statue della cattedrale).
Youssef Chahine, Alessandrino del 1926, dopo aver studiato in scuole cristiane fino all’università, seguì due anni di cinematografia alla Pasadena Play House negli Stati Uniti. Tornato in Egitto fu affiancato nei primi anni di attività da Alvise Orfanelli, e in seguito ha sempre riscosso buon successo di critica e pubblico nei suoi lavori fino a vincere la palma d’oro a Cannes nel 1997 con questo film; che tuttavia per il forte messaggio che esprime in un momento storico particolarmente delicato per il suo paese è stato escluso dalla distribuzione in Egitto e molti altri paesi. Nell’ambientazione de Il destino, storicamente accurata, dimostra di aver recepito tra l’altro la lezione di attenzione ai dettagli storici tipica del cinema italiano. Tuttavia vi si può ravvisare anche quella corrente che pervade oggi sempre più spesso le produzioni cinematografiche televisive del recupero di monumenti propri, dimenticati. Una corrente che talvolta ha dato origine a un benefico e intelligente turismo interno per molti paesi. Non è stato così nel caso in questione, dove il messaggio, narrato con tagli shakespeariani che non lasciano adito a dubbi può dare fastidio a molti, e penalizzare la distribuzione e la visione del film.
La storia della disgrazia di Averroè, in un paese stretto da mille pericoli, sull’orlo di un’inevitabile svolta epocale, ricorda fatalmente situazioni attuali. Il taglio di romanzo storico ed epico lo inserisce in una vecchia categoria di film da cassetta, di cui proprio la produzione italiana ha sempre abbondato. L’apporto paesaggistico con i permessi di girare in monumenti medievali mediterranei è contributo delle autorità di diversi paesi, e pone di nuovo il film in una categoria diversa da quella della grande distribuzione. Quasi a cavallo tra il documentario storico-artistico-didattico e persino dei corti, se non fosse per la lunghezza da kolossal. Tuttavia queste scelte non hanno evitato al film le censure persino in patria.
Averroè (Cordova 1126 – Marrakesh 1198), il cui nome completo era Muhammad ibn Ahmad Muhammad ibn Rushd, fu studioso di diritto, medicina, filosofia greca – curando traduzioni di Aristotele – e astronomia. Fu al servizio dell’almohade Abū Ya‘qūb Yūsuf (1163-1184) dal 1168. Nella sua opera si sforza di dimostrare che la filosofia non nega lo spirito religioso, in risposta alle dottrine malikite intransigenti e conservatrici avallate dagli ideali della dinastia almohade.

[… E’ un dato di fatto che il Corano[67]… parla del Paradiso e dell’Inferno; è un dato di fatto che l’uomo del volgo e il filosofo debbono credervi senza discutere; mentre però l’uomo del volgo ha bisogno di sentirsi descrivere il Paradiso come un giardino rigoglioso di verde, in cui scorrono fiumi limpidissimi e si incontrano bellissime fanciulle, è ovvio che una simile spiegazione naturalistica e sensuale è del tutto insoddisfacente per il filosofo. Questi preferirà considerare le beatitudini paradisiache come puramente spirituali e avrà il diritto, anzi il dovere, di andare al di là della lettera apparente del Testo Sacro per speculare sul significato teoretico e astratto del premio e della punizione oltremondani. Questa indicazione è tanto più ineludibile se si discute di questioni sottili e potenzialmente pericolose per la religione come l’essenza di Dio. Che Dio è Uno ed esiste è una verità palmare, facilmente comprensibile anche all’incolto; ma, per esempio, la soluzione del problema di come gli attributi (vita, potenza, sapienza, udito, vista, ecc.) ineriscano all’essenza di Dio non può essere alla portata dell’incolto. Tale soluzione deve essere riservata al filosofo… non al teologo… Perché il filosofo conduce una dimostrazione scientifica, apodittica, indiscutibile nelle sue premesse e nelle sue conclusioni, mentre il teologo è legato all’opinione soggettiva, alla discussione, alla disputa individuale e topica, che non può concludersi nella formulazione di assunti universali e certi (come quelli filosofici), ma solo di assunti particolari e probabili… Da qui deriva la celebre dottrina averroista… delle tre classi di uomini: la massa, che si accontenta di racconti verisimili, di immagini retoriche e non ha bisogno di alcuna interpretazione che travalichi il senso letterale delle Scritture; i teologi, che si arrestano al livello dialettico dell’incontro-scontro delle opinioni e che non approfondiscono i sensi riposti delle rivelazioni; i filosofi e i veri sapienti, che non si acquietano che dopo aver formulato una prova dimostrativa, razionalmente organizzata.
Ognuna di queste classi presta alle verità religiose un assenso obbligatorio, vincolante, ma proporzionale alle sue facoltà e capacità di operare e di comprendere. Si tratta, in certo modo, di un criterio sociologico di adesione alla verità; l’educazione, la predisposizione individuale, le condizioni di vita facilitano o ostacolano l’evoluzione psico-intellettuale del singolo individuo, che può arrestarsi all’infimo stadio dell’ignoranza ovvero elevarsi al livello contemplativo della sapienza filosofica…
a) se le tre classi di uomini prestano un assenso diverso alla verità, in che senso tale verità è “unica”? In altre parole: l’unicità della verità è una pura questione formale o indica un’autentica convergenza contenutistica?
b) Qual è lo strumento che consente di stabilire che la verità filosofica è più solida e adeguata alla mente di quella dialettica e/o retorica?
c) Verità, realtà e certezza sono termini equivalenti? Ossia: ciò che è reale è anche vero, e ciò che è vero è anche certo?
… Date queste premesse, è veramente sorprendente che Averroè non sia giunto a distinguere con nettezza (come invece fece Avicenna) un significato iniziatico-esoterico o meglio gnostico da uno essoterico della scienza e del sapere. Di fatto, sostenendo, da una parte, che la religione si rivolge soprattutto alla maggioranza e alle masse, e, dall’altra, che la vera comprensione delle verità religiose la si ottiene solo grazie alla filosofia e al metodo dimostrativo, Averroè parrebbe suggerire che l’aspetto rivelato e retorico della fede è inutile per gli uomini di scienza, i quali raggiungono livelli di sapienza epistemologicamente autosufficienti.
Ma appunto egli rovescia la prospettiva da gnoseologica a sociologica: da qui nasce propriamente la dottrina delle tre classi di uomini. Per risolvere l’ambiguità della verità, Averroè scopre il grimaldello della molteplicità delle certezze (e degli assensi). Sociologicamente, del resto, la verità non è eguale per tutti;… il volgo si accontenterà dell’affabulazione coranica, mentre il filosofo, pur accettando i dogmi teologici che il Corano bene o male contiene, si dovrà elevare alla dimostrazione apodittica…
Il problema… è se sia possibile una comunicazione tra i due piani di certezza: tra quello affabulatorio-retorico del volgo e quello teoretico-dimostrativo dei filosofi. La risposta di Averroè è assolutamente negativa; ed anzi egli insiste particolarmente sulla necessità di tener lontano il volgo dalla filosofia. Il delitto più inescusabile è quello di chi cerca di formulare ipotesi e proposizioni in campi di studio in cui è incompetente… Il traviamento deriva tanto da un uso scorretto degli strumenti conoscitivi, quanto dal disorientamento che coglie colui che, proprio in seguito al cattivo uso della conoscenza, non comprende più dove sta la verità…

La dottrina delle tendenze naturali e sociali ad abbracciare l’uno o l’altro livello di conoscenza e di perfezione serve, ovviamente, ad Averroè per concludere che solo ai filosofi compete la direzione dello Stato, in aderenza all’opinione platonica… Viene così irrigidita, attraverso la filosofia, una differenza di modi di essere sociali che in fondo non può non cristallizzarsi in una differenza di classi e di atteggiamenti morali… Rispetto ai filosofi il cui fine supremo è la vita contemplativa, quelli che ciondolano agli angoli delle strade e sono perpetuamente imperfetti, sono invece ansiosi di godere la vita materiale e sono privi di ogni dignità” (Averroè). In questo caso, le verità del volgo non sono che una mimesi grottesca delle verità della filosofia, e sortiscono l’implicito effetto di allontanare in maniera irreversibile il volgo dal maggior grado attingibile di certezza e di verità… il volgo deve essere tenuto lontano da un sapere inidoneo a lui perché il conoscere cose che non si capiscono può essere foriero di miscredenza e può sollecitare reciproche inimicizie e il sorgere di sette e di partiti gli uni alle altri avversari… un suggerimento di profilassi sociale onde evitare che la massificazione del sapere, che risulterebbe comunque inutile e vano per un volgo incapace di assimilarlo, si traduca in una degradazione del sapere stesso. Non si tratta, cioè, di difendere un presunto esoterismo del sapere, una sua segretezza iniziatica, quanto di evitare che, disputando su problemi incomprensibili, il volgo finisca per far scoppiare incontrollabili risse politiche oppure per allontanarsi dalla religione… Garantire un equilibrio e una pace sociale laddove la filosofia, quando pretende di affermare “verità” e di andare oltre i sensi letterali della realtà e delle Scritture, può diventare strumento di sovversione, rappresentando o una presa di coscienza universale dei sensi profondi della sapienza divina comunicata agli uomini, o una deformazione peccaminosa di tale sapienza… “le religioni sono costruzioni necessarie della civiltà” (Averroè). Visto che la filosofia non può essere propalata per non correre il rischio di diffondere una verità che può essere fraintesa, le religioni svolgono la funzione di fornire un’informazione generalizzata, e specifica per le masse, delle necessarie verità speculative… La perfezione del filosofo è inattingibile senza un diretto contatto con le masse; ma ciò non fa altro che confermare la valenza politica di tutto il discorso averroista e il fatto che la filosofia stessa non può che essere vana senza un fondamento politico… Un sistema politico sano (deve) fondarsi sulla saggia amministrazione dei sapienti e su una sostanziale subordinazione a loro del volgo… (preoccupandosi) dell’eccessiva virulenza delle dispute religiose, in favore di una pacificazione della società… tanto dal punto di vista religioso quanto dal punto di vista politico…

Un fatto è che la fama di miscredente e di pericoloso corruttore accompagnò Averroè e la sua opera durante tutta la lunga fortuna che egli godette nell’Europa cristiana…]
(da: Averroè – Il trattato decisivo sull’accordo della religione con la filosofia, a cura di Massimo Campanini, Milano, Rizzoli, 1994, pp. 16-30).

Quando, nel film, il giovane figlio del Califfo, Abdallah, viene preso di mira dalla setta assassina per essere trasformato in un docile strumento di morte, compaiono citazioni di Abu Nuwās. Nato ad Ahwāz nel Khuzistān, e morto nell’814 circa, è uno dei più celebri poeti arabi tra i “modernisti” (muhdathūn) iracheni del primo periodo abbaside. La sua poesia limpida, raffinata anche nella volgarità di certi temi, sarebbe stata una scuola per tanti altri poeti e persino per la canzone popolare, i cui echi avrebbero raggiunto proprio attraverso i regni mori di Andalusia anche l’Europa medievale. Fu una figura di geniale ribelle che sentì e cantò apertamente l’inadeguatezza dell’ormai artificiosa qasīda araba[68] in favore della  nuova vita urbana colta assunta dagli Arabi del Califfato; debitrice socialmente e culturalmente di civiltà ben più strutturate quali quella persiana. Citato nelle Mille e una notte a fianco di Harūn ar-Rashīd (786-809), della cui cerchia effettivamente fece parte, fu tuttavia piuttosto compagno di avventure notturne del di lui figlio, Al-Amīn. Di origine iranica, trascorse un certo tempo presso tribù arabe per assimilarne la lingua, trasferendosi poi a Bassora, dove studiò fino ad ottenerne anche la padronanza grammaticale, e divenire maestro coltissimo e raffinato, illuminato da un genio poetico fuori dall’ordinario. Visse da gaudente sfrenato a Bassora e a Baghdad, rispecchiando i suoi eccessi di ogni tipo in una poesia la cui lingua, pur essendo squisitamente priva di ridondanze è ricca di  immagini peculiari e nuove, e non indulge in mezzi termini. Apertamente polemico nei confronti del vecchio stile tradizionale arabo, si espresse con affascinanti virtuosismi personalissimi, lasciandoci una poesia vivacemente descrittiva e intrigantemente erotica; raggiungendo l’apice assoluto nella letteratura araba attraverso il gradevole florilegio di quella bacchica. Pur essendo temi ampiamente sfruttati in precedenza, creò tante e tali variazioni da diventare un classico a sua volta. Belli in assoluto sono in tale poesia i momenti della “caccia al vino” con schiamazzi, contrattazioni e via dicendo, con bettolieri e donne di taverna. Tutta un’ambientazione compiacentemente ricostruita nelle scene di canzoni e taverna del film di Chahine.
Sembra che il poeta concludesse i suoi giorni dedicandosi alla vita ascetica; ma non è facile comprendere del personaggio quanto, delle ultime poesie relative al pensiero di tale periodo, sia ipocrisia, autentica filosofia di vita o convenzione letteraria.
Al-Mansūr, (Yūsuf Ya‘qūb, 1184-1199) fu il sovrano andaluso che nel 1195 guidò l’esercito almohade contro Alfonso VIII di Castiglia (1158-1214) nella vittoria di Alarcos. Aveva già conseguito brillanti successi militari anche in Nordafrica; e avrebbe trasformato Siviglia, posta nel cuore di un’area agricola particolarmente felice, nella capitale della dinastia, operazione già iniziata sotto il suo predecessore. Cercò di epurare la società islamica andalusa dagli altri grandi gruppi sociali, cristiani ed ebrei, imponendo tassazioni esose e usi che spingevano i mozarabi in definitiva ad emigrare[69]. In tal modo impoverì anche la vita culturale e politica del paese, dando agio ai rami più intransigenti della politica religiosa di spadroneggiare; al punto da dover sottostare loro o rischiare il trono. In questa infelice operazione fu costretto anche a far esiliare Averroè, e ordinale la distruzione delle sue opere; è questo il momento storico cui si riferisce il film. Il sovrano, costretto a sua volta a migrare in Nordafrica per la propria incolumità personale, avrebbe accolto lo studioso subito dopo alla propria corte di Marrakesh. Gli sarebbe successo il figlio Muhammad an-Nasīr (1199-1213) che si sarebbe trovato a dover fronteggiare rivolte in Nordafrica e la coalizione cristiana in Europa, morendo subito dopo aver perso su entrambe i fronti.
Gli Almohadi (1130-1269), furono una dinastia islamica fondata da Ibn Tūmart, che aveva studiato a Baghdad e Damasco e si opponeva al legalismo dei Malikiti additando il lassismo morale degli ultimi Almoravidi la cui intransigenza  originaria (che aveva portato a bandire persino la musica e a chiudere le taverne), era divenuta una forma di antropomorfismo e interpretazione fisica degli attributi divini, favorendo il potere delle tribù berbere islamizzate solo superficialmente. Il loro nome, Al-Muwahhidūn, li definisce credenti assoluti nell’unità di Dio. Iniziarono la conquista del Nordafrica partendo dall’area atlantina fino a fondare un califfato ereditario, appoggiati dall’aristocrazia militare tribale, da un esercito di schiavi turchi e curdi (apportatori di ideologie di origine centroasiatiche) e dalla burocrazia andalusa. Favorirono il commercio tra l’Africa e gli altri paesi del Mediterraneo, intrattenendo rapporti anche con i paesi europei, soprattutto quelli che sostenevano feudi cristiani nel resto della Penisola Iberica. Si dedicarono al mecenatismo, ed ebbero in favore poesia e scienza; sostenendo inoltre il culto dei santi e il sufismo. La loro impronta guerriera è evidente nell’arte dal numero di possenti minareti-torri rimasti e spesso adeguati dalla successiva architettura cristiana e trasformati in campanili o altro. Sconfitti in Europa nel 1212, dovettero cedere l’Andalusia a una coalizione di regni cristiani restando arroccati nel regno di Granada.
La fatwā, che comparirà nel film a carico di Averroè, è una forma di pesante censura che può arrivare alla condanna a morte. Parte dal responso di un giureconsulto in materia giuridica o cultuale in rapporto ai dettami della legge religiosa musulmana, la Shari‘a[70]; può essere anche una dispensa da obblighi religiosi.
I Malikiti, compongono una scuola di diritto di origine medinese derivata da Malik ben Anas (m. 795). Si basano per emettere giudizi sulla pratica, sulla tradizione vivente, ovvero il lascito dei compagni del profeta e sui dotti piuttosto che sulla logica. La scuola cerca di combinare l’uso del ragionamento con la sottomissione alla tradizione vivente, ma storicamente finì per arroccarsi spesso su posizioni anacronistiche. Si esterna attraverso il pensiero logico e conseguente, con considerazioni materiali in funzione islamizzante. La loro scuola, nata a Medina, si era diffusa in tutta l’Africa islamizzata, e oggi è presente soprattutto nei territori attorno al Golfo Persico.
La muwashsha è la poesia strofica andalusa e maghrebina, documentata a partire dal X secolo, inizialmente composta sullo schema classico della qasīda, la poesia classica araba. E’ composta da un motivo o ritornello iniziale, seguito da un terzetto monorimo variante e un verso che riprende la rima iniziale; il tutto ripetuto in ogni strofa (a a, b b b a, c c c a, d d d a, ecc.). La stessa poesia di Abu Nuwās ne presenta tracce. Ha improntato di sé tutta la tradizione poetica e di musica popolare attorno al Mediterraneo, portando avanti i temi della poesia monorima, dei canti d’amore, degli encomi, delle satire e delle elegie, in lingua araba. Tra le novità importanti la strofa di chiusura, o kharğa, composta dal lamento d’amore di una fanciulla innamorata, ed espressa in una lingua mista di arabo, romanzo, latino, ebraico o altro.
Lascia un profondo segno anche nelle tradizioni folcloristiche cantate e danzate, con l’apporto di personalismi liberatori o vertenti verso una forma di preghiera altrettanto artisticamente densa di creatività.
Un elemento che compare nel film di Chahine fin dalle prime drammatiche battute è il problema delle sette eretiche in Europa. Verso il XII secolo iniziano a prendere forma le compagini statali del continente e delle isole britanniche, con grandi casate che si misero in luce lottando tra loro per la supremazia in territori economicamente vantaggiosi. In tale lotta entrò la Chiesa portando – a seguito di lotte che ebbero connotazioni differenti nei vari territori europei – alla separazione tra la potestà pontificia e quella imperiale, condizionando quindi le ingerenze di Roma sulle grandi casate e sui territori loro sottomessi. La Chiesa entrò quindi in competizione con gli altri stati, avallata da nuovi ordini religiosi, come quello di Bernard de Clairvaux (Bernardo di Chiaravalle) che arrivarono a diffondersi fino nei territori islamizzati della Penisola Iberica, sostenendo i diritti politici e materiali della Chiesa stessa. La mondanizzazione accentuata della Chiesa inserita nella lotta economica e politica continentale al pari degli altri regni, e la prevalenza di interessi materiali da curare a scapito di quelli religiosi determinarono nei ceti popolari (soprattutto di origine borghese e mercantile, giunti da poco alla fruizione della cultura del pensiero, e quindi ancora attaccati a tradizioni moralistiche feudali), la formazione di sette che invitavano la Chiesa a rinunciare ai beni terreni per tornare alla povertà e alla purezza delle origini apostoliche. La loro origine popolare le portò ad essere improntate all’egualitarismo sociale. Fattore che diventava pericoloso sia per gli stati che per la Chiesa stessa, poiché venivano richiesti, a quest’ultima in particolare il ripudio della gerarchia ecclesiastica e del fasto nella liturgia, l’uso della lingua volgare nelle funzioni, la vita ascetica. Per contrastare tali ideologie la Chiesa avrebbe favorito la nascita di ordini mendicanti, come i Domenicani e l’Inquisizione, oltre a indire stragi  sotto forma di Crociate.
Una situazione per molti versi analoga si presentò anche nei regni islamizzati di Spagna; (si veda per esempio l’origine della dinastia almohade), e anche nelle comunità ebraiche (qabbalisti), con scambi e diffusione di scritti tra i vari gruppi, spesso camuffati o attribuiti ad autori leggendari. Subirono comunque tutti persecuzioni pesanti fino all’estinzione.
Le eresie occidentali nacquero probabilmente dall’influsso dalle tradizioni dei Bogomili bulgari (X secolo, dal nome del fondatore, il Pope Bogomil, in seguito islamizzati dagli Ottomani) che sostenevano il dualismo filosofico e teologico del bene e del male (Dio ha creato le realtà spirituali, mentre quelle materiali sono opera demoniaca), e quindi propugnavano una morale che rifiutava tutto quanto si riferiva al corpo. Furono: Catari (‘puri’; termine di origine greca), noti anche come Albigesi in Francia dal nome della città di Albi in cui erano molto numerosi; Valdesi (ispirantisi al pauperismo, e neganti il valore del sacerdozio, delle indulgenze e l’esistenza del Purgatorio), nati dalle idee diffuse da Pietro Valdo, mercante lionese, e poi passati anche nell’Italia settentrionale, dove si affiancarono a Umiliati, Patarini, Fraticelli e Gioachimiti (dal nome dell’abate calabrese Gioacchino da Fiore).

L’imperatore e l’assassino (Jing ke ci qin wang), 1999
limperatoreelassassinoRegia: Chen Kaige
Sceneggiatura: Qang Peigong, Chen Kaige
Fotografia: Zhao Fei
Montaggio: Zhou Xinxia
Musica: Zhao Jiping
Produzione: Han Sanping, Iseki Satoru e Shirley Kao per: Beijing Film Studio, Shin Corporation, China Film Coproduction Corporation, Pricel, New Wawe Company, NDF, Canal +
Con: Gong Li, Zhang Fengyi, Zun Zhou, Lu Xiaohe, Chen Kaige.
Si tratta del primo kolossal storico epico cinese che ha raggiunto l’occidente. Nasce probabilmente con questo intento da parte del regista, che riesce ad elaborare taglienti cupezze letterarie cinesi insieme alla tradizione teatrale shakespeariana nella sua universalità psicologica; concetti di cui il regista non fa mistero. Chen Kaige, nato nel 1952, riassume nella sua storia di regista e di persona l’evoluzione di grossi sommovimenti epocali, e il suo interesse storico è evidente in questa pellicola. Una storia che come in un dramma teatrale si ripete ad ogni momento da qualche parte, più umana di quanto lasci intendere qualunque narrazione, e perciò profondamente coinvolgente. Il regista ha assistito e subìto in prima persona una profonda trasformazione della Cina; un colosso che sembrava non doversi mai scuotere, fin dal tempo dell’imperatore fondatore della dinastia Qin, nel III secolo a. C. Tempo leggendario in cui un’altra grande trasformazione si era realizzata, partita dalla volontà e dal sogno di un uomo solo.
C’è una curiosità genuina, compassionata dietro la meticolosità con cui sono stati ricostruiti i costumi e gli oggetti. Questi ultimi sono tutti copie di pezzi celebri musealizzati riconoscibili sfogliando libri di storia dell’arte cinese; quanto ai costumi la pittura ha provveduto a lasciarne abbondanti esempi, qui fonte d’ispirazione. La stessa curiosità, viscerale quanto creativa, ha sostenuto l’ispirazione dell’artista nel momento in cui ha intrapreso lo sforzo di far erigere ex novo il palazzo reale dell’imperatore Shi Huang di[71], oggi trasformato in un’attrazione turistica a Dondyann, nella provincia dello Shejiang. E ancora nella scelta delle regioni adatte al dispiegamento di eserciti fantasma per poter riprodurre le battaglie fin nei dettagli più mozzafiato nella regione di Bashan al confine con la Mongolia.
Bistrattato dalla critica perché per una volta, almeno in apparenza Chen Kaige non si è rivelato un dissenziente protestatario, è più probabile che in realtà i critici occidentali non si siano resi conto delle tante e tali sfumature generate da interrogativi laceranti ci siano dietro a tutta la storia, e a tutti i suoi personaggi. E’ vero che singolarmente si presentano come stereotipi classici, ma tali sono soprattutto per noi, abituati appunto a silenzi e sentenze precisi, sempre riferibili all’arte di Shakespeare. C’è senz’altro anche una volontà di impiegare o fare cinema sfruttando il modo di riprendere talvolta leggendario di scuole straniere. Anche in questo film compaiono per esempio inquadrature mozzafiato degne dello Aleksander Nevskij di Eisenstein (1938), ma servono soprattutto a sfumare densi piani americani che inquadrano i protagonisti in momenti altamente drammatici. Le scene di battaglia risentono piuttosto del kolossal classico di Hollywood, da Ben Hur (in una delle tante versioni dal 1907 in poi, comunque simili tra loro quanto all’impatto delle scene con carri in corsa), alla tentazione di scivolare qua e là nella grafica computerizzata come accade pesantemente al perfettamente contemporaneo Gladiator (Il gladiatore) di Ridley Scott. Ci si può ricollegare come suggestioni a Kurosawa per l’equilibrio formale tra personaggi e luci in molti interni, e tuttavia il film risulta nuovo. Mostra un profondo amore per il dettaglio come fosse una luce in più da riversare sui personaggi per farli amare a loro volta dal pubblico, fattore che già era stato presente in Lang. Si presenta con una capacità di accogliere e anzi replicare il classico come nella grande pittura cinese, cesellando la copia incessantemente fino a trovare la propria pennellata, la propria luce, il proprio discorso personale. C’è una scena particolare sfuggita forse alla critica, che invece riveste un’importanza profonda per il film e forse per il regista stesso. E’ quella che ritorna più volte, aggiungendo dettagli nuovi ad ogni passaggio[72], relativa all’assassinio della famiglia del fabbro. Vi appare la figlia cieca del fabbro che non esita a presentarsi all’assassino e a chiedergli di completare il proprio compito con una logica dilaniante, per evitarle una morte peggiore. C’è una grandezza sinistra nel personaggio, che si ingigantisce man mano che viene riproposta proprio attraverso la sua fragilità votata – ormai non più per scelta – all’autodistruzione. Nell’ultima rapida sequenza degli eventi reali la fanciulla mostra di aver stretto un’arma nascosta insieme a una collana di granati, le pietre delle donne, il tipo di gioiello che passa di madre in figlia per generazioni. C’è la forza disperata di generazioni di perdenti silenziose in quell’amuleto, ed è probabilmente ciò che sconvolge l’assassino al punto da spingerlo a non uccidere mai più. Sarà proprio un’altra donna a far cambiare l’assassino, attraverso un altro percorso di dolore e consapevolezza. Un’altra perdente silenziosa, un altro mattone insanguinato delle grandi muraglie del mondo; lasciando da parte grandi imperatori e grandi storie.


BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

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Sono stati inoltre consultati per i nomi e i titoli cinematografici, i siti:

ALLOCINE.COM; Cinematografo.it (Banca Dati del Cinema Mondiale); IMDB (International Movie Data Base); My Movies.it; Wikipedia; YAHOO MOVIES.

Altre informazioni provengono da raccolte di dati personali, epistolari, da cineclub, fanclub, MOMI (Museum of Moving Image, Londra), fanzine, crediti e attori cinematografici, che colgo l’occasione per ringraziare.


NOTE

[1] Un esempio perfetto di questa concezione fu King Solomon’s Mines, (Le miniere di Re Salomone, 1950, Compton Bennett); a cui si può affiancare Mogambo (1953, John Ford), film che miscelano sapientemente riprese documentarie come sfondo a storie di intenso erotismo, parzialmente girate in Africa, costringendo la troupe e gli attori a sacrifici non indifferenti per il clima. Ma il successo di pellicole del genere avrebbe contribuito a creare le basi di un successivo turismo di massa, per il quale squadre di danzatori avrebbero sempre dovuto accogliere i turisti in Africa o altrove, comunque in Oriente. A tuttoggi non esiste viaggio organizzato o grande albergo che non abbia in programma spettacoli come quelli che comparvero in film del tipo.

[2] Va ovviamente tenuto presente che tali macchine di grande formato, se paragonate con quanto a disposizione oggi, impressionavano lastre di vetro di una certa dimensione, che necessitavano poi di procedimenti ancora sperimentali e laboriosi per lo sviluppo,  quindi si trattò un’operazione che richiedeva un notevole dispendio di ricerca, pianificazione, spazio e mezzi. Inoltre, ciascuna macchina finiva per dare una visione diversa del fenomeno fotografato, quindi non era in alcun modo simile alla percezione visiva umana, che partiva da un unico punto seguendo il movimento con l’occhio.

[3] Le prime pellicole erano realizzate in carta sensibile avvolgibile. Eastman fondò nel 1884  la prima grande fabbrica per la loro produzione, la Eastman Dry Plate and Film Company.

[4] Antonia Lant, The Curse of the Pharaoh, or How Cinema Contracted Egyptomania, in: “Visions of the East, Orientalism in Film”, a cura di Matthew Bernstein e Gaylyn Studlar, Londra, Tauris, 1997, pagg. 69-98.

[5] Va ricordato che da quella stessa moda si sarebbe sviluppato l’uso di allestire le sale cinematografiche come teatri dagli ingressi e arredamenti fantastici, con suggestioni “archeologiche” e orientali soprattutto negli Stati Uniti e in Europa. Fino a tutti gli anni ’50 la maggior parte delle sale di proiezione esibiva false architetture e decorazioni spesso ingenue, con riproduzioni di tombe e templi antichi, mescolando stili faraonici e cinesi, per creare ingressi fantastici che conducendo alla sala scura introducessero alla magia misteriosa del cinema. Vennero così portati avanti sogni collettivi di conquista, non diversi dalla “febbre dell’oro”, dall’inseguimento della fortuna in terre lontane ove tutto era possibile per chi veniva da una cultura “vincente”. Si sviluppò una tendenza all’identificazione che creò miti, divismo, mode, di ogni genere, che ebbero a supporto stampa specifica e quant’altro poteva contribuire a mantenere sull’onda dell’idea di una “avventura” anche solo minimamente possibile.

[6] Fu un esploratore irlandese (1874-1922) che cercò più volte di scoprire la geografia dell’ancora ignoto continente antartico. Iniziò al seguito di Scott nel 1900, e tra il 1907 e il 1909 cercò di raggiungere il Polo Sud con slitte tirate da cani e da piccoli cavalli. Dovette abbandonare l’impresa a meno di duecento chilometri dalla meta perché la spedizione rimase completamente senza viveri. Tra il 1914 e il 1915 riprovò con la nave Endurance, ma essa venne stritolata dai ghiacci mettendo a repentaglio le vite di tutti gli uomini della spedizione, che dovettero sopravvivere per parecchi mesi continuando a mappare il territorio prima di venire raccolti da una nave cilena di passaggio. Morì all’inizio di una nuova spedizione navale con la stessa meta partita nel 1921.

[7] Robert Falcon Scott (1868-1913), nel 1901 venne ingaggiato al comando della nave Discovery in viaggio verso l’Antartide per raggiungere in slitta il Polo Sud. Vi sarebbe riuscito con una durissima spedizione successiva tra il 1910 e il 1913 con la nave Terranova e poi con le slitte. Il viaggio di ritorno si rivelò drammatico per il clima e gli ostacoli che sfinirono tutti gli uomini della spedizione portandoli alla morte.

[8] Georges Méliès (1861-1938), sarebbe diventato il primo regista in assoluto, creatore dello spettacolo cinematografico. Ebbe il merito di comprendere che il film poteva anche superare il limite della semplice registrazione di quanto l’occhio percepiva, era adatto ad essere ambientato artificialmente, controllato come uno spettacolo teatrale. Figlio di un fabbricante di scarpe, mentre era a Londra per studiare l’inglese nel 1884-85, scoprì i balletti dell’Alhambra inframmezzati da proiezioni e altri spettacoli che rientravano nella moda delle Egyptian Halls. Provando ad esibirsi come mago, utilizzò a sua volta i filmati come intermezzo alle sue esibizioni, ma subito ebbe l’idea di filmare i propri trucchi e di crearne di nuovi attraverso una serie di esperimenti che oggi si chiamano effetti speciali; buona parte dei quali fu inventata proprio da lui. Nel 1897 costruì il primo studio cinematografico al mondo, in vetro per riprendere in luce diurna anche in caso di maltempo, creando i filoni e gli stili cinematografici di tutta la produzione a venire. Il successo iniziale ottenuto dal suo stile personale non durò. Dopo la Prima Guerra Mondiale andò in rovina e distrusse tutti i negativi girati.

[9] Enciclopedia dei ragazzi, Milano, Mondadori, 1958, 30a edizione, Vol. I, pag. 562.

[10] Si tratta di una pellicola in uso a tuttoggi, che per la dimensione maggiore delle altre permette una qualità di ripresa estremamente dettagliata, la cui visione in proiezione dà una resa ricca di particolari in ogni punto.

[11] La carrellata vera e propria, o travelling era stata inventata dal fotografo e cineasta George Promio nella primavera del 1896 in viaggio per diffondere l’attività dei Lumière. L’idea gli era venuta a Venezia, tornando in albergo su una gondola e osservando lo scorrere del paesaggio sulle rive. Egli ebbe l’intuizione di applicare lo stesso principio alla ripresa cinematografica, che se permetteva di riprodurre oggetti in movimento poteva venir impiegata in senso inverso. Muovendo la macchina da presa posta su un carrello mobile e mantenendo immobili gli oggetti si otteneva l’illusione del “viaggio”. Nello stesso anno avrebbe girato per i Lumière Le Grand canal à Venise realizzando la propria scoperta. Nel cinema narrativo la carrellata avrebbe fatto la prima apparizione in Cabiria, film muto del 1913, realizzato da Piero Fosco (pseudonimo di Giovanni Pastrone) per la Itala di Torino ( che era subentrata nel 1908 alla Carlo Rossi & C. fondata l’anno precedente), con didascalie scritte da Gabriele d’Annunzio e le musiche di Ildebrando Pizzetti. La colonna sonora era fornita da un’intera orchestra che suonava seguendo la proiezione con lo spartito di Pizzetti. La visione di questo film insieme al già citato Gli ultimi giorni di Pompei sarebbe stata di ispirazione per David Wark Griffith (1875-1948) nella realizzazione dei suoi celebri  The Birth of a Nation (La nascita di una nazione) del 1915 e di Intolerance del 1916; e avrebbe fatto scuola per tutti kolossal dei tempi a venire. Le costruzioni visive che ne derivarono restano anche nel moderno cinema con effetti speciali realizzati al computer.

[12] I nickelodeons erano nati nel 1905 a Pittsburgh, dalla trasformazione iniziale di un negozio vuoto in sala di proiezione con l’ausilio di un vecchio proiettore e 200 sedie di fortuna. Nel giro di due settimane i proprietari si trovarono a lavorare dalle otto del mattino a mezzanotte, e nell’arco di un anno sarebbero diventati 100 nella sola Pittsburgh e parecchie centinaia in tutti gli Stati Uniti.

[13] La Pathé fu la prima grande casa cinematografica della storia, fondata in Francia dai fratelli Charles, Emile, Thèophile e Jacques Pathé nel 1896 sull’eco del successo della proiezione dei Lumière. L’idea era venuta a Charles, che aveva iniziato la propria carriera girando per fiere e mercati con un fonografo Edison, una vera novità rispetto agli organetti. In seguito egli aveva aperto un negozio per vendere il nuovo articolo. Già nel 1914 la Pathè sarebbe stata la più grande compagnia cinematografica del mondo; avendo tra l’altro già prodotto cinegiornali di attualità in proprio a partire dal 1908 (Pathé Journal).

[14] Enciclopedia del Cinema, De Agostini, 1981, vol. IX, pag. 271.

[15] Per esempio Cleopatra ( Joseph L. Mankiewicz, 1963), o Il tormento e l’estasi (The Agony and the Ecstasy, Carol Reed, 1965).

[16] Fanno parte a buon diritto di questa tradizione anche i western “spaghetti”, che pur con la pletora di opere sfornate in fretta e confezionate a buon mercato nel momento in cui la moda imperava, annoverano nella serie anche capolavori indiscussi: Per un pugno di dollari (Bob Robertson, pseudonimo di Sergio Leone, 1964) e Adios Gringo (George Finley, pseudonimo di Giorgio Stegani, 1965), giusto per citare i capostipiti. In questo filone, così come in quelli storici già collaudati, venivano sfruttate bellezze naturali, monumenti e quant’altro reperibile in Italia; creando un tocco inconfondibile, imitato da Hollywood, ma mai raggiunto. Sottolineando ancora una volta la cura dei costumi e delle ricostruzioni di interni, allo stesso modo di ottimo livello.

[17] Il film, tratto da un romanzo di successo di Edward George Bulwer-Lytton, avrebbe avuto un certo numero di rifacimenti non solo in Italia: Eleuterio Ridolfi (1913); Giovanni Enrico Vidali (1913, che tuttavia per distinguerlo gli impose il titolo della protagonista femminile, Jone); Ernest B. Schoedsack (1935); Paolo Moffa e Marcel L’Herbier (1948); Mario Bonnard e Sergio Leone (1959).

[18] La Gerusalemme liberata (Enrico Guazzoni, 1911); L’Odissea (Giuseppe De Liguoro, 1911); Quo vadis? (Enrico Guazzoni, 1913); La caduta di Troia (Giovanni Pastrone e Romano Borgnetto, 1911); Marcantonio e Cleopatra (Enrico Guazzoni, 1913); Fabiola (Enrico Guazzoni, 1918); Giovanna d’Arco (Nino Oxilia, 1913); In hoc signo vinces (Nino Oxilia, 1913); Nerone e Agrippina (Mario Caserini, 1914); Satana (Luigi Maggi, 1912); Leonardo da Vinci (Mario Corsi e Giulia Cassini-Rizzotto, 1919); Giuliano l’apostata (Ugo Falena, 1919); sono alcuni dei titoli che riscossero successo anche in altri paesi e sono additati tuttora quali esempi.

[19] Spinelli Anna, Tra l’inferno e il mare, Ravenna, Fernandel, 2003, pag. 247.

[20] Anna Spinelli, Orientwood, in corso di pubblicazione.

[21] Per esempio con le ambientazioni di: Sotto i tetti di Parigi (Sous les toits de Paris, 1930, René Clair); o Alba tragica (Le jour se lève, 1939, Marcel Carné) proseguendo fino a Parigi brucia? (Paris brûle-t-il?, 1967, René Clément), passando per tutta la serie dedicata a investigatori silenziosi e attenti alle debolezze umane di cui si può citare per tutti il più celebre: Il Commissario Maigret (Maigret tend un piège, 1958, Jean Delannoy).

[22] Derrick, 1974-1998; Kommissar Rex, 1994-2004.

[23] Per esempio gli indimenticabili Sunset Boulevard (Viale del tramonto, 1950) di Billy Wilder e The Spiral Staircase (La scala a chiocciola, 1946) di Robert Siodmak.

[24] Anche se Ivens può sembrare un artista puro per le realizzazioni per cui va celebre, occorre aggiungere che all’avvento del nazismo egli migrò negli Stati Uniti per via della propria ideologia comunista. Avrebbe lavorato insieme ad Orson Welles nella realizzazione di documentari politici antifascisti.

[25] (1896-1954). E’ l’autore del tuttora celebrato L’uomo con la macchina da presa (Čelovek c kinoapparatom, 1929), i cui concetti verranno portati avanti secondo un taglio personalissimo e ripresi con una punta di indecisione e amara stanchezza da Wim Wenders per esempio; e saranno visibili chiaramente nel suo Lisbon Story, 1995. Si tratta di sensazioni  che, se si presentavano come un’ipotesi di possibili sbocchi artistici e di pensiero nuovi ed esaltanti per Vertov, appaiono un po’ troppo retrò, indecisi e ripiegati su se stessi nella produzione di Wenders. Produzione da cui spuntano tante altre vecchie radici da cui egli non sembra riuscire a sollevarsi autonomamente, come la scuola di Fritz Lang con tutto il retaggio dell’Espressionismo tedesco.

[26] Carl Theodor Dreyer (1889-1968), danese, cresciuto in un ambiente ecclesiastico fu dapprima giornalista e dal 1912 circa divenne scrittore di copioni e adattatore. Dopo alcuni anni avrebbe iniziato la carriera di regista con film incentrati sul dolore della sopportazione, e la solitudine drammatica davanti alla follia del potere. Celebri il suo film francese La passione di Giovanna d’Arco, 1928, e in seguito Vampyr, 1932. Realizzò riprese da punti di vista inusuali che permettevano un forma di immedesimazione nell’angoscia dei personaggi, come a dare l’impressione allo spettatore di essere caduto a terra senza potersi rialzare.

[27] Friedrich Wilhelm Murnau, noto anche come Plumpe (1888-1931), tedesco, esordì con Lang negli stessi ambienti d’avanguardia espressionista, lavorando sia per il teatro che per il cinema. La sua opera più celebre resta Nosferatu, 1922. Realizzò parecchie opere “gotiche” con riprese dalla lentezza ipnotica che mette la consapevolezza dello spettatore davanti a un’angosciante fatale ineluttabilità.

[28] Robert Joseph Flaherty (1884-1951), cartografo, esploratore, cacciatore e mineralogo è considerato il padre del documentario. Autore di filmati dapprima per lavoro o amatoriali, portò nelle sue opere una descrizione di vita al di là dell’esotico e dell’inconsueto; opera di un sapiente montaggio da ore e ore di filmato, che non fu semplice documento di rarità, ma di realtà quotidiana sentita. Deve la sua fama a Nanook of the North (Nanuk l’eschimese, 1922), documentario trasformato in lungometraggio origine di tutta la corrente documentaristica.

[29] Il film in due parti, era stato un soggetto esotico molto caro a Lang, che lo aveva sceneggiato insieme alla moglie Thea von Harbou, ma era stato diretto nella prima versione da Joe May nel 1921. Lo avrebbe finalmente ripreso grazie all’ingaggio da parte di una casa tedesca per due film in India. Fu una realizzazione autonoma e da cassetta fuori da Hollywood; e sarebbe stato distribuito in una versione più breve che unificava le due parti e lo rendeva più facilmente commerciabile col titolo di: Journey to the Lost City (1959).

[30] Come era accaduto per il celebre M. del 1931.

[31] L’attrice (1901-1992), austriaca come Lang e come lui transfuga negli Stati Uniti, non esitò mai a portare avanti una sua propria battaglia contro il nazismo giocata con i mezzi che aveva a disposizione. Non fu la sola, e per quanto di lei in seguito si sia parlato in senso profondamente negativo dati i disinibiti costumi privati, rimane un’attrice cinematografica, una cantante, una fantasasista insuperabile con una vena altamente personale in ciascuna forma espressiva, nonché una persona che ebbe il coraggio di andare contro le scelte comuni del suo paese d’origine. La sua Altar Keene di Rancho Notorius e la Mae Doyle di Barbara Stanwyck in Clash by Night furono altre due eroine profonde e rare nella storia del cinema, frutto del romanticismo e dell’umanità di Fritz Lang.

[32] In particolare per via di una serie di slogan nazisti messi in bocca ai “cattivi” alla fine del film, per cui Lang venne convocato immediatamente dopo la prima da Göbbels. Non è chiaro se quest’ultimo non fosse stato in grado di capire esattamente la storia del film, o se Lang riuscisse a raggirarlo sulla trama in modo convincente; ma il risultato fu che gli venne offerto di diventare supervisore alla produzione degli studi cinematografici tedeschi. Il regista chiese un breve tempo per organizzarsi, e quella sera stessa prese un treno per Parigi lasciandosi alle spalle tutto, compresa la moglie, Thea von Harbou, convinta filo-nazista.

[33] Come per La madre (Mat’) del 1926 o Tempeste sull’Asia (Potomok Čingiz-Chana) del 1928, realizzati da Vsevolod Pudovkin (1893-1953).

[34] Un’ideale che si era concretizzato per esempio nei film di Joris Ivens, attraverso la somma di immagini, musica, emozioni astratte, apparentemente scaturite da un semplice estetismo rarefatto, che tuttavia finivano per rappresentare in maniera subliminale l’evoluzione del pensiero; almeno nell’intenzione dell’autore.

[35] Fattore che continua a crescere anche oggi e che segna con un alto livello artistico anche le produzioni moderne. Sono diventati una specie di leggenda i Pinewood Studios fuori Londra, che oggi hanno acquisito anche i terreni e i capannoni degli Shepperton, creando una specie di enorme parco naturale, che comprende edifici d’epoca autentici, grandi estensioni di campagna con villaggi, e scenari per ogni trama. La serie di 007 a tuttoggi ha la base ai Pinewoods.

[36] (1887-1941). Dalla pittura era passato alla trasposizione cinematografica di esperienze da avanguardia; celebre per le opere astratte Opus 1, 2, 3, 4, uscite tra il 1921-25, e per altri documentari, come Berlin, die Sinfonie der Großstadt, 1927.

[37] (1897-1982), regista di origine brasiliana operante in Francia, autore di opere dedicate a luoghi e paesaggi.

[38] Il documentario di Grierson fu accolto solo da una sala cinematografica come riempitivo alla fine della proiezione del film russo. Ebbe un tale successo che venne in seguito richiesto da altre sale e persino esportato, permettendo a Grierson di continuare nel proprio lavoro.

[39] Uscirono dal suo gruppo Basil Wright (autore del celebre documentario di evocazione orientalistica Song of Ceylon (Il canto di Ceylon, 1934-35), John Taylor, Arthur Elton, Edgard Ansley, Stuart Legg e Harry Watt.

[40] Non è difficile associare i suoi ideali a film britannici recenti, che sfruttano la commedia per riproporre temi scottanti che si ripresentano. Si possono prendere ad esempio Grazie Signora Thatcher (Brassed off, 1997), di Mark Herman, o Billy Elliot, 2000 di Stephen Daldry.

[41] Wystan Hugh Auden (1907-1973) fu un importante poeta avanguardista degli anni Trenta, impegnato politicamente e interessato alle teorie freudiane nello studio della società e nel riconoscimento dei disagi dell’umanità abitante nelle nuove megalopoli. Benjamin Britten (1913-1976) fu un musicista inglese dal precocissimo talento musicale. Collaborò con Auden che seguì negli Stati Uniti nel 1939. Come lui fu interessato alla psicologia dei personaggi operistici e in generale del canto attraverso l’espressione vocale. Scrisse numerose opere e sinfonie, ed è considerato il maggior musicista inglese del XX secolo.

[42] Un epigono della scuola di Grierson sarebbe stato in Canada Michel Brault, con la realizzazione di Pour la suite du monde (Perché il mondo continui, 1963); film diretto e realizzato con mezzi minimali, con una cinepresa 16 mm Eclair, e la sincronizzazione del sonoro contemporanea da parte dello stesso autore. Fu un modo per portare avanti il documentario in forma non invasiva e quanto più possibile realistica.

[43] Si tratta di una pellicola in bianco e nero la cui emulsione non registra il colore rosso, e tende ad attenuare l’eccesso di bianco e di nero; fattore utile nel riverbero polare, e per il fatto che Flaherty aveva potuto svilupparla rapidamente in loco con l’aiuto di una lampada rossa.

[44] Woodbridge Strong Van Dyke (1889-1943), californiano, diresse una novantina di film, di cui molti passati alla storia. Iniziò come aiuto regista di Griffith per Intolerance nel 1916, lavorando in seguito anche con Erich von Stroheim e Tod Browning. Cambiò spesso ruolo fino a padroneggiare la macchina da presa per la regia, esordendo nella lavorazione di serial, in cui si fece un nome per la rapidità e l’efficienza. Passato alla MGM diresse diversi western anomali, dove veniva dimostrata simpatia per i pellirosse. Dopo aver diretto White Shadows (Ombre Bianche) nel 1928 sulla distruzione della cultura polinesiana venne affiancato a Flaherty in un’improbabile collaborazione che il secondo rifiutò a tutti i livelli. Incaricato di girare Trader Horn nel 1931, invase con una troupe impressionante il Kenya riportando filmati documentari da utilizzare anche in altri film. Mandato a girare un po’ in tutte le parti esotiche del mondo, rimane celebre per aver diretto il primo Tarzan (Tarzan the Apeman, 1932), San Francisco nel 1936 con le impressionanti scene del terremoto, e tutta la serie poliziesca de L’uomo ombra (The Thin Man) dal 1936 al 1941. Legò il proprio nome anche a commedie, gialli e film di guerra, tutti di gran successo.

[45] Durano rigorosamente quindici minuti e hanno la pretesa di immortalare il poco che c’è da vedere nei paesi fuori dagli Stati Uniti, condannando senza appello tutto il resto. In anni successivi verranno pubblicate guide di viaggio con la stessa deleteria concezione, contribuendo a sviluppare un turismo dannoso quanto una dichiarazione di guerra.

[46] TheSkelton Dance (1929); The China Plate (1931); Tortoise and the Hare (1932); Flowers and Trees (1932); King Neptune (1932);  The Goddess of Spring (1933); per citare alcune delle più interessanti tra le produzioni della serie, assolutamente anomale nel campo dell’animazione. Si trattò di storie senza nucleo, come in fondo accadeva per documentari quali quelli delle città; dove la storia si snodava girando attorno a un tema generalizzato. L’affinità probabilmente non era casuale.

[47] Victory Through Air Power, 1943 è un lungometraggio normale che illustra come vincere la guerra attraverso animazioni astratte ma efficaci. Inoltre sarebbero usciti cartoni animati con gli eroi classici quali Paperino o Pluto con soggetti propagandistici: Private Pluto e Victory Vehicles, Der Feuhrer’s Face (1943); Commando Duck (1944).

[48] All’epoca Rockfeller era presidente del Coordinamento per gli Affari Latino-Americani.

[49] Si pensi all’impostazione degli attuali italiani Ulisse e Superquark coordinati da Piero e Alberto Angela; o gli Stargate, Linea di Confine con Valerio Massimo Manfredi.

[50] Senza sottovalutare i drammatici problemi economici.

[51] Si tratta di uno pseudonimo sotto cui scrisse l’autrice inglese Edith Mary Pargeter (1913-1995).

[52] Con la regia di Andrew Grieve, sono stati realizzati sia in porti con strutture d’epoca in Gran Bretagna sia nel Mediterraneo e nel Mar Nero, con navi a vela autentiche e modelli in scala perfetti, tra il 1998 e il 2003. A tutto questo vanno ad aggiungersi costumi, e persino il linguaggio dell’epoca, rimodernando i romanzi da cui erano stati tratti di C. S. Forester.

[53] Ernest Lubitsch (1892-1947) è passato alla storia per la realizzazione di splendide commedie a Hollywood. Tedesco rifugiato negli Stati Uniti come molti altri, seppe infondere un’ironia profonda, ma sempre garbata nelle sue opere, che lo rese inimitabile. Attento ai dialoghi delle sceneggiature, seppe infondervi una sensibilità unica, capace di giocare sdrammatizzando situazioni che rispecchiavano realtà più che drammatiche. Pellicola ancora oggi celebre per tutto questo, fu Ninotchka del 1939.

[54] Con questo nome vengono indicati i film prodotti in Gran Bretagna per effetto del Cinematoghraph Film Act del 1927, film prodotti con poco tempo e poca spesa.

[55] Sarebbe stato il primo cineasta ad essere insignito del cavalierato nel 1942 da re Giorgio VI.

[56] Realizzati, come per molti altri film prima e dopo, avendo presente la scuola pittorica di Maxfield Parrish (1870-1966). Parrish, illustratore, come tanti altri talenti della categoria, di solito non viene considerato dalla storia dell’arte. Tuttavia il suo apporto fantasioso all’illustrazione, dalla tecnica sofisticata e di vero e proprio genio, ha avuto un successo tale, che a tuttoggi compaiono copie, più o meno dichiarate, dei suoi capolavori. Nel film dei Korda si riconosce la sua prospettiva, comune a tante illustrazioni di fiabe celebri, non ultime le Mille e una notte, nei paesaggi urbani oltre le mura.

[57] Si pensi all’insulso Elephant Walk (Il sentiero degli elefanti), del 1954 diretto da William Dieterle, film dall’evoluzione sfortunata che si riflette in un prodotto sgradito anche al pubblico. Oppure ad un altro celebre polpettone del genere: The Rains of Ranchipur (Le piogge di Ranchipur), del 1955, diretto da Jean Negulesco. In entrambe i casi si trattò di registi originari dell’Europa orientale, che le relative produzioni sperarono bastassero a replicare il successo dei Korda data la sensibilità dimostrata dagli stessi in altri contesti.

[58] Sabu, il cui vero nome era Sabu Dastagir (nato a Karapur, Mysore nel 1924 e morto a Chatsworth, California nel 1963), era figlio di una guida di elefanti, insieme al quale lavorò fin da bambino tra gli animali del Maharaja di Mysore. A 12 anni, scoperto dal regista e documentarista inglese Robert Flaherty, riscosse un grosso successo di pubblico per Elephant Boy (La danza degli elefanti) del 1937, e venne ingaggiato poi in diverse produzioni dei Korda, impersonando sempre la parte del ragazzo selvaggio, grazie alla statura. Dopo il secondo conflitto fu scritturato per recitare in ruoli da “adulto” ma senza successo, e fu sfortunato anche nel tentativo di lanciare lavori per la TV di sua produzione. Sarebbe morto d’infarto subito dopo aver completato un ultimo film per la Disney.

[59] Debra Paget, il cui vero nome era Debralee Griffin, è nata a Denver nel Colorado nel 1933. Cresciuta in una famiglia di attori e caratteristi, sarebbe riuscita a firmare il suo primo contratto con la Fox a quattordici anni, diventando una delle attrici più apprezzate e gettonate per la sua bellezza, le capacità, le doti atletiche e la presenza scenica. Impiegata soprattutto in ruoli di danzatrice esotica, avrebbe raggiunto il massimo in questo ruolo sotto la direzione di Fritz Lang. Tipica brava ragazza ossessionata dalla madre che la voleva una diva a tutti i costi, attraversò due matrimoni lampo prima di lasciare le scene nel 1964 per sposare un petroliere miliardario cinese, da cui avrebbe divorziato 15 anni dopo.

[60] Harold Bloom, Shakespeare, L’invenzione dell’uomo, Milano, Rizzoli, 2003.

[61] Si pensi alle sue eroine letterarie, come Freya delle sette isole, o alla figlia del reietto di La follia di Almayer, ma soprattutto per la similitudine della storia, l’affinità con Victoria.

[62] La vita di Milarepa è stata tradotta anche in italiano, in un’edizione curata da Jacques Bacot, pubblicata da Adelphi nel 1971 per la prima volta.

[63] Si veda la realizzazione e poi la distribuzione di La sottile linea rossa (Terrence Malik, 1998).

[64] Può essere interessante confrontare The Charge of the Light Brigade (La carica dei 600, Michael Curtiz, 1936) con la ripresa dello stesso episodio con lo stesso titolo in originale (ma distribuito in Italia come: I seicento di Balaklava), di Tony Richardson, del 1968. Il primo, pur realizzato con produzione americana, era una storia tutta intrisa di onore e cavalleria, ben interpretata da Errol Flynn in uno dei suoi ruoli tipici e meglio riusciti. Il secondo fu una denuncia spietata, con ogni mezzo possibile al cinema, dello stesso concetto di colonialismo e di disprezzo dell’umanità del primo.

[65] Soprattutto sorprende il prodotto da cassetta di Spielberg, che a tratti può quasi sembrare fastidioso nel suo roboante militarismo che suggerisce tutto fuorché il disprezzo per la follia della guerra. Sorprende maggiormente se confrontato con un altro lavoro precedente dello stesso Spielberg, che nel 1987 aveva realizzato Empire of the Sun (L’impero del sole) dove le luci e le ombre di tutta l’umanità coinvolta nel conflitto erano venute fuori completamente, in un grottesco insieme a tratti beneficamente insopportabile perché visto attraverso gli occhi di un bambino costretto a crescere nei campi di prigionia.

[66] Il materiale di supporto per questo film deriva da quello realizzato per un precedente seminario.

[67] La lunga citazione di filosofia averroana che segue, mostra una volta di più quanto il regista sia stato attento a rileggere Averroè, recuperandone gli scritti attraverso i dialoghi del film.

[68] Il tipo di poema più in voga nel mondo beduino al momento dell’avvento dell’ Islām.

[69] Mozarabo deriva dal participio passivo arabo musta‘rib che indica una persona che si è arabizzata o ha adottato costumi alla araba.

[70] E’ l’insieme di norme di condotta legittime per i Musulmani.

[71] Regnò dal 246 al 207 a. C., e per primo tentò l’ambiziosa unificazione della Cina, riformando e unificando anche la scrittura, le misure, la moneta, e a lui si deve la struttura della Grande Muraglia. E’ l’imperatore che ebbe come tomba il tumulo di Xian, quello oggi noto per l’esercito di terracotta. Shi Huang, esecrato storicamente per l’altissimo tributo di vite umane che costò il suo sogno di unificazione dispotica, tuttavia per primo cancellò la tradizione storica di grandi ecatombi alla propria inumazione, sostituendole con le copie in terracotta dei propri guerrieri, e lasciando che venissero sacrificate solo alcune concubine senza figli e gli artigiani e i costruttori che conoscevano il segreto della tomba. Nel 2002 il regista Zhang Yimou, amico di Chen Kaige e a sua volta teso verso avanguardia e rinnovamento, realizzerà un altro film dallo stesso soggetto, ma dal taglio totalmente diverso, Jet Li (Hero). Si tratta di una pellicola realizzata su un registro totalmente diverso, con un affresco umano giocato su una recitazione corale in cui tutta la finezza artistica cinese, dai colori alle ambientazioni, contribuisce a dipingere una favola dalla morale elevata quanto rarefatta, ma indimenticabile.

[72] Anche questa una struttura narrativa vista tante volte per esempio nei film del giapponese Takeshi Kitano, con tutto il peso di inquietanti quesiti che rovesciano sullo spettatore.